Category Archives: Կինոարվեստ

Հայկական կինոյի ստեղծումը, Համո Բեկնազարյան


<<Երջանկությունը մարդու մոտ գալիս է տարբեր ուղիներով: Իմ առջև այն կանգնեց մոտ երեսունհինգ տարեկան նիհարավուն, բարձրահասակ շիկահեր տղամարդու կերպարով… և առաջարկեց նկարվել կինոյում: Ես շփոթված հարցրի. <<Իսկ ինչ պետք է անեմ>>: <<Ձեզ ամեն ինչ կասեն>>: Անծանոթն ինձ տվեց հասցեն ու անհետացավ>>:

Այդպես սկսվեց ականավոր, մեծատաղանդ կինոբեմադրիչ Համո Բեկնազարյանի (1892-1965 թթ.) մոտ կեսդարյա ուղին կինոյում: Սկզբում տրյուկային դերասան` ռուս կինոարտադրող Լիբկենի մոտ, Ամո Բեկ էկզոտիկ ծածկանունով (այն օրերի ռուսական մամուլում նրան անվանում էին <<գեղեցկատես Բեկ>>, իսկ հանդիսականները փողոցում տեսնելիս ծափահարում էին այդ  լավ մարզված, առնական, հմայիչ հերոսին, որի էկրանային սխրանքներով հիանում էին անգամ կրկեսի արտիստները), այնուհետև` ռուսական նախահեղափոխական կինեմատոգրաֆի աստղ` հայտնի կինոարտադրող Խանժոնկովի մոտ: Այստեղ նա նկարահանվում է լուրջ կինոբեմադրիչների` Եվգենի Բաուերի, Իվան Փերեսթիանիի, Վլադիմիր Գարդինի ֆիլմերում, սովորում նրանցից, հմտանում կինոարվեստի նրբություններում, մտերմանում է թատերական մեծ բեմադրիչ Եվգենի Վախթանգովի հետ: Ամենաբազմազան ամպլուայով Բեկնազարյանը հանդես է գալիս յոթ տասնյակից ավելի ֆիլմերում` սալոնային սիրեկանից մինչև ճակատագրական հերոս:

1917 թ. հեղափոխությունից հետո նա վերադառնում է Հայաստան` ցանկանալով կինոարտադրություն հիմնել: Սակայն այդ դժվարին օրերին հայրենիքում միջոցներ չկային, և նրան խնդրում են մի քիչ սպասել… Սպասման հինգ տարիները նա իզուր չի կորցնում. գնում է Թիֆլիս (Թբիլիսի) ու դառնում Վրաստանի կինոսեկցիայի հիմնադիրներից մեկը և վարիչը, այնուհետև` վրացական պետկինոարտադրության առաջին տնօրենը և գեղարվեստական ղեկավարը մինչև 1926 թ.: Այդպիսով, իր առաջին ֆիլմը` <<Անարգանքի սյան մոտ>> կամ <<Հայրասպանը>> (ըստ Ա. Կազբեգիի համանուն վեպի) նա նկարահանում է վրաց կինոստուդիայում, 1923-ին: Դրան հաջորդում են <<Կորուսյալ գանձերը>> (1924 թ.) և <<Նաթելա>> (1925 թ.) կինոնկարները: Բեկնազարյանի <<վրացական շրջանի>> այս ֆիլմերն ուղղակի հաղթարշավել են խորհրդային կինոէկրաններով: Վերնագրերից իսկ կարելի է կռահել, թե ինչ պատմություններ են դրանցում պատկերվել և ինչպիսի մելոդրամատիկ տարերքով ու <<օրիենտալիզմով>>: Արևելքն այդտեղ ներկայացվել է մակերեսային, դեկորատիվ, այնպես, ինչպես դա արվում էր ամերիկյան, եվրոպական, մասնավորապես, գերմանական համր ֆիլմերում, ինչպես նաև նախահեղափոխական ռուսական կինոարտադրանքում` հրաշքներով լի արևելյան էկզոտիկային հատուկ ատրիբուտներով. հարեմներ, օձերով պարուհիներ, դաշույններ, ստորգետնյա զնդաններ…

Եվ հանկարծ նույն հեղինակը, Հայաստանից երկար սպասված հրավերը վերջապես ստանալով, <<էկզոտիկ>> Նաթելայի ստեղծմանը գրեթե զուգընթաց, նկարահանում է մի ֆիլմ, որտեղ թերևս առաջին անգամ, ինչպես գրել է այն տարիների քննադատությունը, արևելքը ներկայացված է <<առանց արդուզարդի>>:

Խոսքը հայկական առաջին գեղարվեստական ֆիլմի` <<Նամուսի>> մասին է: Բեկնազարյանն իր անդրանիկ հայկական ֆիլմի սցենարը գրել է մի քանի օրում: Իր հուշերում ռեժիսորը պատմում է, որ դեռ սցենարը չգրած` ֆիլմը տեսնում էր այնպես, ինչպես որ հետո նկարեց. <<Կարդալով Շիրվանզադեի վեպը` ես տեսնում էի իմ ապագա ֆիլմը… Ես տեսա ֆիլմն ավելի շուտ, քան դերասանները կկանգնեին կինոապարատի առջև>>:

Գավառական փոքրիկ քաղաքում տեղի ունեցած երկրաշարժի փլատակների տակ հրաշքով կենդանի են մնում մի փոքրիկ աղջիկ ու տղա: Ծնողները պայմանավորվում են, որ կողք կողքի փրկված իրենց երեխաները մեծանալուն պես, պիտի հավետ միանան՝ ամուսնանան: Աղջիկն ու տղան՝ Սուսանն ու Սեյրանը, շարունակում են խաղալ, իսկ նրանց սրտերում իսկապես ծնունդ առած սերը հասունանում է իրենց հետ միասին: Ահա գալիս է սպասված երջանիկ պահը, սակայն ըստ հին ավանդույթի՝ ադաթի, սիրահարները հարսանիքից առաջ չպետք է տեսնվեն: Սիրող սրտերը չեն դիմանում այդ ժամանակավոր բաժանմանը և որոշում են գաղտնի հանդիպել: Աղջկա հայրը՝ Բարխուդարը, քաղաքի հարգարժան այրերից մեկը, իմանալով այդ մասին, համարում է, որ իր պատիվը՝ նամուսը, գետնով է տրված: Նա ոչ միայն դաժան ծեծի է ենթարկում աղջկան, այլև, որպեսզի ապացուցի, որ իր դուստրն անապական է, որոշում է ամուսնացնել նրան ուրիշի հետ: Կադրերում տեսնում ենք, թե ինչպես է երկու հարևանների տների միջև սահման հանդիսացող պատը վերստին կառուցվում: Այնուհետև տիտրերում կարդում ենք. <<Քաղաքով շրջում է բամբասանքը…>>: Ամուսնություններ սարքող ու քանդող գրոտեսկային միջնորդուհին այս ու այն դուռն է բախում, իսկ կանանց ձեռքերում պտտվող իլիկն ու շյուղերը <<բամբասանք են մանում ու հյուսում>>: Դաժան ճակատագրի հետ չհաշտվող պատանուն չի հաջողվում խափանել իր սիրելիի հարսանիքը…

Որոշ ժամանակ անց, իրենց քաղաքից հեռու մի վայրում նա պատահաբար հանդիպում է Ռուստամին՝ Սուսանի ամուսնուն: Գինովցած Սեյրանը, խանդելով, զրպարտում է Սուսանին և ասում նրա ամուսնուն, որ <<կրծքի խալը ամեն ինչ կասի…>>: Իսկ այդ խալը նա տեսել էր երեխա ժամանակ: Մինչ նա կսթափվի, Ռուստամը սլանում է տուն և դաշունահարում  անմեղ կնոջը: Նրանից հետո տեղ հասած Սեյրանը, տեսնելով կատարվածը, ատրճանակով ինքնասպան է լինում: Ծնողները ողբում են (զուսպ, առանց էկզալտացիայի) իրենց զավակների մահը: Ֆինալում կինոխցիկը կանգ է առնում աղջկա հոր վշտահար դեմքին: Այս ողբերգական պատմության մեջ ֆիլմի հեղինակը հավելել էր կոմիկական դրվագներ և նույնիսկ կոմիկական պերսոնաժ՝ ծույլ ծառա Բադալին, որը բացակայում էր վիպակում: Այդ դերում հանդես եկավ անվիճելի կատակերգական տաղանդով օժտված դերասան Համբարձում Խաչանյանը, որը հետագայում էլ կփայլի Բեկնազարյանի և մյուս հայ բեմադրիչների ֆիլմերում իր ստեղծած անզուգական կոմիկական կերպարներով: Այդպիսով, ի հայտ եկավ Բեկնազարյանի ռեժիսուրային հատուկ գծերից մեկը՝ դրամատիզմի և կոմիզմի զուգակցումը:

Ֆիլմում խաղալու համար հրավիրվեցին հայ բեմի մեծ վարպետներ, թատրոնի անվանի դերասաններ (Հովհաննես Աբելյան, Օլգա Մայսուրյան, Ավետ Ավետիսյան, Հասմիկ, Նինա Մանուչարյան, Հրաչյա Ներսիսյան), սակայն գլխավոր՝ Սուսանի և Սեյրանի դերերը Բեկնազարյանը վստահեց ոչ պրոֆեսիոնալ երիտասարդների (Մարիա Շահուբաթյան, Սամվել Մկրտչյան): Ու չսխալվեց: Իր հետևում ունենալով համր կինոյում կերտած բազմաթիվ կերպարների փորձը՝ ռեժիսորը շատ լավ գիտեր, որ կինոն չի սիրում թատերական պայմանականություն: Ֆիլմի օպերատորն էր Սերգեյ Զաբոզլաևը:

Նամուսում առկա էին երկրաշարժ, ինքնամոռաց սեր, սիրահարների բաժանում արևելյան հին սովորույթի պատճառով, օդում թափահարվող դաշույն, ճակատագրական նշան՝ խալ կրծքի վրա, սպանություն խանդի պատճառով, ինքնասպանություն, այսինքն՝ այն բոլոր տարրերը, որ ֆիլմը կարող էին դարձնել հերթական <<արևելյան>> կինոնկար: Սակայն էկրանին հայտնվեց մարդկային գոյության ուրիշ մոդել՝ բոլորովին նոր, անծանոթ աշխարհ, որ բնավ հեքիաթանման չէր, այլ ցնցում էր հավաստիությամբ, ողբերգության քայլ առ քայլ պատճառաբանվածությամբ: Ասես ժապավենի վրա երևակվել էին ողբերգության արմատները: <<Նամուսը>>՝ արևելքցու պատվի զգացումը, դարձել էր հին հունական դրամայում հանդես եկող <<ֆատումի>>՝ Ճակատագրի էկրանային հոմանիշ:

Ադաթի՝ սովորույթի և տեղի բարքերի զոհը դարձած երկու սիրեցյալների ողբերգական սիրո պատմությունը խորապես ցնցեց ոչ միայն հայ հանդիսատեսին: Էկրան բարձրանալով Էյզենշտեյնի <<Պոտյոմկին զրահանավի>> հետ միևնույն տարում՝ 1925 թ.-ին, Նամուսն ունեցավ անսպասելի մեծ հաջողություն: Այդ օրերի քննադատներից մեկը ֆիլմի սյուժեն բնութագրեց որպես <<սովորույթի դեմոնստրացիա>>: Ինքը Բեկնազարյանն այն ժամանակ, խոսելով Հայաստանում կինոյի հիմնադրման անհրաժեշտության մասին, իր իսկ բառերով ասած՝ հենվում էր <<Հայաստանում օրիգինալ ֆոտոգենիկ կենցաղային նյութի առկայության վրա>>: Հետաքրքրական է, որ հավասարության նշան է դրվում Դելլյուկի կողմից շրջանառության մեջ դրված <<ֆոտոգենիա>> տերմինի և <<կենցաղ>> հասկացության միջև>>,- գրում է կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը:

Հիրավի, հայկական առօրյա կյանքի առանձնահատուկ մանրամասները, հերոսների սովորական շարժումները կրում էին անմեկնելի խորհուրդ և յուրովի էին իմաստավորվում՝ հայտնվելով Բեկնազարյան-ռեժիսորի կադրերում: Դա տեղի էր ունենում պատկերվող իրականության ու նրա առանձին դետալների հանդեպ կինոբեմադրիչի ունեցած ընդգծված անհատական՝ հեղինակային վերաբերմունքի շնորհիվ: Կենցաղային առարկաները դուրս բերելով առօրյա համատեքստից՝ Բեկնազարյանն օժտում է դրանք գեղարվեստական, նույնիսկ փոխաբերական հատկանիշներով: Օրինակ՝ վերոհիշյալ պատը, իլիկը, շյուղերը և այլն: Ի տարբերություն այն տարիների կինեմատոգրաֆում հաճախ հանդիպող ասոցիատիվ՝ զուգորդական մոնտաժի, Բեկնազարյանը <<գրեթե ամբողջովին հրաժարվում է մետաֆորիկ և խորհրդանշական մոնտաժից>>: Վավերագրական ոճով նկարահանված առարկաներն ու երևույթներն ինքնին, առանց մոնտաժային համեմատության մեջ դրվելու էին ստանում նոր, առօրեականությունից ազատագրված հնչողություն:

Արտաքուստ լինելով զուտ կենցաղագրական և ազգագրական՝ կադրերն ու տեսարանները, փոխաբերականությունից բացի, ձեռք էին բերում նաև ծիսական նշանակություն: Օրինակ՝ արարողակարգի նման են դիտվում պատանի հերոսի՝ Սեյրանի մոր (Հասմիկ) լավաշ թխելը կամ իր իսկ պատրաստած կուժի ողորկությունը ձեռքի շրջանաձև շարժումով շոշափող, ստուգող նրա հոր (Ա. Ավետիսյան) յուրօրինակ գործողությունը և կամ՝ Սուսանի հոր (Հ. Աբելյան) արտառոց ժեստը, երբ վերջինս թեյը խմել, վերջացնելուց հետո անմիջապես շրջում է բաժակը՝ վրան դնելով չօգտագործված շաքարի կտորը:

Այդպես, տարիներ հետո կինոէկրանին ծեսի, արարողության կվերածվեն բրդյա մանվածքների ներկումը, գորգերի և ձեռագիր գրքերի լվացումը, նուռ ուտելը, եկեղեցու տանիքին աճած խոտի հունձը և բազմաթիվ այլ տեսարաններ Սերգեյ Փարաջանովի <<Նռան գույնը>> (1969 թ.) կինոերկում: Բայց այստեղ կենցաղից պոեզիա ու ծես կկորզվի ոչ թե վավերագրական հավաստիություն ունեցող կինոպատկերների միջոցով, այլ բացառապես ձեռակերտ առարկայական աշխարհի անկանխատեսելի կոմպոզիցիայի՝ միայն իրեն՝ Փարաջանովին հայտնի օրենքների շնորհիվ, որտեղ <<իրերի դրամատուրգիան>> միանգամայն ուրիշ բնույթ ունի: Ի դեպ, պատահական չհիշատակվեց Փարաջանովի անունը: Պետք չէ մոռանալ, որ Փարաջանովի ու Բեկնազարյանի ստեղծագործական կենսագրություններում էլ նմանություն կա:

Երկու կինոռեժիսորների ստեղծագործական այս ակունքների ընդհանրության (այլ ոչ թե փոխառման) մասին գրել է Գարեգին Զաքոյանը իր <<Հայկական համր կինոն>> գրքում, այնուհետև կինոգետը նկատել է, որ <<էթնոգրաֆիզմը>> Բեկնազարյանի ֆիլմերում <<ոչ էկզոտիկա է և որ փաստագրություն, այլ ժողովրդական ոգու կենդանի մարմնացում: Ժողովրդի կյանքի ազգագրական դետալին (լինի առարկա, թե՝ ծես) ուղղված սևեռուն հայացքը հայ կինոռեժիսուրային բնութագրական առանձնահատկությունն է: Կինոխցիկն ասես ռենտգենյան ճառագայթ, ներթափանցում է արտաքին տեսանելի թաղանթի տակ, հանդիսատեսի առջև բացահայտում կատարվածի ողջ խորքն ու նշանակությունը>>: Ավելացնենք, որ Բեկնազարյանից ու Փարաջանովից բացի, այդ խոսքերը հավասարապես վերաբերվում են համաշխարհային կինոյում իր ուրույն տեղը զբաղեցնող մեկ այլ մեծատաղանդ ռեժիսորի՝ Արտավազդ Փելեշյանին, որը գնաց <<իրերի ներքին էությունը>> հայտնաբերող բոլորովին այլ ճանապարհով: Նրա ֆիլմերում նույնպօես ծեսի կամ կենցաղային սովորույթի պատկերումն ինքնանպատակ չէ՝ դրամատուրգիական և գեղագիտական յուրօրինակ նշանակություն ունի: Յուրաքանչյուր առարկա, էթնոգրաֆիկ ամեն մի մանրամասն այդտեղ պատկերվում է ուրիշ, փոխված գործառույթով:

Համո Բեկնազարյանի անցած ուղին կինոյում այնքան բեղուն է և այնպիսի շրջադարձեր ու ճյուղավորումներ է ունեցել, որ մինչ օրս ստիպում է զարմանալ ու հիանալ: Բեկնազարյանի բազմաբևեռ ռեալիզմում կարող էին կողք կողքի հայտնվել գրոտեսկը և գրեթե նատուրալիստական դետալը, երգիծանկարը և վավերագրական ճշտություն ունեցող կտորները: Եվ այդտեղ, իհարկե մեծ դեր էր խաղում վարպետորեն արված մոնտաժը: Այդպես, օրինակ՝ ընդգծված գրոտեսկային էին ածիլելն ու <<բժշկելը>> համատեղող սափրիչի, աշակերտին մարմնական պատժի ենթարկելիս ձիու նման քրքջացող գավառական ուսուցչի, հարսանիքը խափանելու փորձ անող Սեյրանի ընկերներից թաքնված և այնուհետև, իր թաքստոցից հաղթական դուրս եկած ու իր պարով հանդիսատեսին ծիծաղեցնող ցարական ոստիկանի կերպարները, իսկ գինետանը Սեյրանի և դարձյալ նրա ընկերների սարքած կռիվն ուղղակի վեսթեռնի տեղական տարբերակն էր… Հարսանիքի ընդարձակ տեսարանում տեղ էին գտել և հարսանյաց ծեսը ռեալիստորեն ներկայացնող, և չափազանցումից ուղղակի ծաղրի հասնող դրվագներ՝ տարբեր մասնակիցների պարը, ատամի ցավի պատճառով ուտելու անկարող, բայց սկուտեղի վրայի բաժակները հերթով դատարկող հյուրի պահվածքը և այլն: Կատակերգական այդ մթնոլորտում առավել դրամատիկ շեշտ էր ստանում իր ճակատագրին հնազանդ Սուսանի տխրությունը: Ազդեցիկ ու հավաստի էր սեղմ միջոցներով ստեղծված երկրաշարժի տեսարանը, ուր աչքի էր ընկնում Բեկնազարյանի՝ դետալները վարպետորեն խաղարկելու կարողությունը: Ֆիլմում բանաստեղծական էր պատկերված բնությունը, պոետիկ շնչով էին ներկայացված նաև սիրեցյալների հարաբերությունները մինչ բաժանումը՝ Սուսանի ամոթխած սերն ու Սեյրանի քնքշությունը, նրանց մայրերի մեղմ սերը զավակների հանդեպ, դրան հակադրվում էին հայրերի խստաշունչ վերաբերմունքը, շրջապատի չարախինդ բամբասանքները…

Նյութի աղբյուր

 

Սիրանույշ Գալստյան — Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան

Երևան, Հեղինակային հրատարակություն

2011

 

Հայկական կինոյի նախապատմական շրջանը


Առաջին կինոցուցադրությունը Երևանում կայացել է 1899 թ.: Այստեղ էլ պաստառի վրա շարժվող ստվերներն առաջացրել են նույնպիսի խուճապ, ինչպես աշխարհի տարբեր տեղերում` սկսած Փարիզի Գրանդ կաֆեում 1895 թ. դեկտեմբերին Լյումիերների կազմակերպած առաջին սեանսից: Այդ օրն ու տարեթիվը համարվեցին կինեմատոգրաֆի ծննդյան օրը` այդ կերպ առանձնացնելով <<տասներորդ մուսան>> մնացած արվեստներից, որպես իր ծնունդը հիշող և նշող արվեստ: Ճիշտ է, բուն Հայաստանում կինոարտադրությունը սկզբնավորվել է խորհրդային կարգերի օրոք, և հայ կինոյի ծննդյան օրը համարվում է Հայաստանի Ժողովրդական Կոմիսարիատի Խորհրդի կողմից 1923 թ. ապրիլի 16-ին ընդունված` մասնավոր կինոթատրոններն ազգայնացնելու և <<Պետկինո>> կազմակերպությունը հիմնելու մասին որոշման տարեթիվը, սակայն նույնիսկ խորհրդային դարաշրջանում հրատարակված ուսումնասիրությունների հեղինակներն անդրադարձել են հայկական կինոյի նախապատմությանը:

Հայկական սովետական հանրագիտարանում կարելի է կարդալ. <<Հայկական կինոյի պատմությունը պարբերացնելիս անհրաժեշտ է առանձնացնել նրա նախապատմությունը, երբ չունենալով սեփական կինոարտադրություն, առաջին քայլերն  են արվել. 1908 թ. Գ. Սունդուկյանը մտադրվել է էկրանավորել իր Օսկան Պետրովիչն էն կինքումը վոդևիլը և սկսել սցենարի աշխատանքը,… 1913 թ. Ի. Փերեսթիանին Ա. Խանժոնկովի ստուդիայում էկրանավորել է Շիրվանզադեի Նամուս վիպակը (ֆիլմը կոչվել է Երդումով կապվածները): Սցենարի հեղինակը և գլխավոր դերակատարն էր Վ. Փափազյանը: Նախահեղափոխական ռուսական ֆիլմերում նկարահանվել են Ա. Շահխաթունին, Ա. Ոսկանյանը, Ա. Բուրջալյանը, Օ. Մայսուրյանը և ուրիշ հայ դերասաններ: Մի շարք թուրքական ֆիլմերում նկարահանվել են հայ դերասաններ (Հ. Ներսիսյանը, Վ. Փափազյանը և ուրիշներ): 1915 թ. Եկատերինոդարում (այժմ` Կրասնոդար) ռեժիսոր և օպերատոր Ա. Միներվինը մի խումբ հայ սիրող-դերասանների մասնակցությամբ և օգնությամբ (Բայաթովի գլխավորությամբ) նկարահանել է Թուրքահայերի ողբերգությունը կինոնկարը: 1919 թ. Հ. Զարիֆյանը փորձել է նկարահանել հայկական առաջին գեղարվեստական ֆիլմը, սակայն զուտ տեխնիկական պատճառով (ժապավենը լույս է տեսել) փորձն անհաջող է անցել>>:

Այդպես, <<Հայ ժողովրդի պատմություն>> բազմահատորի կինոյի պատմությանը վերաբերող մասում կինոգետ Սվետլանա Գուլյանը գրում է. <<Հայաստանում կինոարվեստի ծագման մասին բոլոր զրույցներն սկսվում են 1911 թ. կինոօպերատոր Ա. Դիգմելովի մասին հիշատակումից, որը ժամանել էր Էջմիածին, ժապավենին հանձնելու Ամենայն Հայոց Կաթողիկոս Մատթեոս Երկրորդի թաղման արարողությունը: Սակայն չի կարելի անտեսել Թիֆլիսում ապրող հայերի մշակութային զարգացումը: Դեռ դարասկզբին այստեղ նկարահանվում էին փաստագրական ֆիլմեր հայերի կյանքի մասին: Հատկապես մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում Առաջին համաշխարհային պատերազմի օրերին Կովկասյան ռազմաճակատում կատարված նկարահանումները: Այդ ժապավեններում պատկերված են ամբողջական դրվագներ Թուրքիայում ապրող հայերի կյանքից: Անգնահատելի է Օսմանյան Թուրքիայի կառավարության գիտությամբ և հրամանով արտաքսվող և բնաջնջվող հայ ժողովրդի ողբերգությունը պատկերող կադրերի նշանակությունը: … 1915 թ. Եկատերինոդարում նկարահանվեց <<Քրդերի իշխանության տակ>> կինոնկարը (ռեժիսոր, սցենարիստ և օպերատոր Ա. Միներվին), որը պատմում է թրքական ջարդի սարսափները վերապրած հայ ընտանիքի մասին>>:

Հիշատակված փաստերից բացի, հայ կինոյի նախապատմության հետ առնչվող բազմաթիվ այլ տեղեկություններ ու մանրամասներ բերված են Արծվի Բախչինյանի <<Հայերը համաշխարհային կինոյում>> մեծածավալ աշխատության մեջ: Դրանցից արժե առանձնացնել հետևյալ փաստը. <<… կինոգիտությանն անհայտ է մնացել, <<Հայկինոյի>> հիմնադրումից 11 տարի առաջ, 1912 թ. Եգիպտոսում հայ ուժերի կողմից հայկական թեմայով շարժապատկերի, ըստ էության` առաջին հայկական կինոֆիլմի ստեղծման և ցուցադրման իրողությունը: Այդ ժապավենը մեզ չի հասել, սակայն բարեբախտաբար նրա նկարահանման առթիվ լույս է տեսել 15 էջանոց մի գրքույկ (<<Հայկական սինէմա ի պատիվ հայ թատրոնի ութսունամեակին (1833-1913)>>, Գահիրէ, 1913), որը մանրամասներ է հաղորդում առաջին հայկական շարժանկարի վերաբերյալ: Այն հատուկ անվանում չի ունեցել, կոչվել է պարզապես <<Հայկական սինեմա>>, իսկ նրա իրականացումը կապվում է անցյալի երախտավոր մտավորականներից մեկի` Վահան Զարդարյանի անվան հետ>>:

Հայ դասական գրողների գործերի էկրանացման մի շարք փորձեր են արվել, սակայն դրանք չեն իրականացել միջոցների բացակայության պատճառով: Դրանցից մեկը եղել է Լևոն Շանթի <<Հին աստվածներ>> պիեսը, որի հիման վրա 1916 թ. սցենար էր գրել Մոսկվայի Առևտրական ինստիտուտի (բնականաբար, դեռ կինոյի ինստիտուտներ չկային) մի հայ ուսանող: Այդ անվհատ երիտասարդի անվան հետ է կապված հայ կինոյի հիմնադրումը և մի ամբողջ դարաշրջան` ոչ միայն հայ ազգային կինոյի, այլ նաև խորհրդային ուրիշ ժողովուրդների կինեմատոգրաֆների պատմության: Սակայն մինչ անհատապես նրա գործունեությանն անդրադառնալը, պետք է նշել, որ անգամ 1923 թ.-ի ապրիլի վերոնշյալ որոշումից հետո Պետկինոյի դրամարկղում փող չկար: Կազմակերպության տնօրեն Դանիել Դզնունու ղեկավարությամբ վարձակալվեց մի հին պրոյեկցիոն սարք, տասնյակ մաշված կինոժապավեններ, որոնք սկսեցին ցուցադրվել Հայաստանում 1920-ականներին հաստատված սովետական կարգերի կողմից ազգայնացված փոքրիկ կինոթատրոններում, այնուհետև բացվեցին նորերը: Իսկ ցուցադրումներից գոյացած եկամուտը թույլ տվեց 1924 թ. ձեռնարկել հայկական առաջին` <<Խորհրդային Հայաստան>> լիամետրաժ փաստավավերագրական ֆիլմի ստեղծումը: Սցենարը գրել էին Դ. Դզնունին, Պ. Ֆոլյանը և Ե. Չուբարը, իսկ նկարահանումները ղեկավարում էր Ի. Կրասլավսկին: <<Եվ տեղի ունեցավ հրաշք. եկվոր օպերատորների վատ նկարած առանձին կցկտուր կադրերից Կրասլավսկուն հաջողվեց հետաքրքիր ֆիլմ անել Խորհրդային Հայաստանի մասին: Այն շատ մեծ հաջողություն ունեցավ ողջ Սովետական Միությունում և հայկական սփյուռքի գաղութներում, ուր հայրենիքի կարոտ փախստականներն ուզում էին ճիշտն իմանալ վերածնվող Հայաստանի մասին>>: Այս կինոնկարից ստացված հասույթով ոգևորված Դզնունին նախաձեռնում է հայկական առաջին խաղարկային կինոնկարի ստեղծումը: Նյութի ընտրության ժամանակ կանգ էին առել Ալեքսանդր Շիրվանզադեի <<Նամուս>> վիպակի վրա, որի կինոբեմադրությունը Դզնունին առաջարկում է Համո Բեկնազարյանին: Մոսկվայի Առևտրական ինստիտուտի նախկին ուսանողն արդեն հասցրել էր որոշակի ճանապարհ անցնել կինոյում` կուտակելով հարուստ ու հետաքրքիր փորձ:

Նյութի աղբյուր

 

Սիրանույշ Գալստյան — Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան

Երևան, Հեղինակային հրատարակություն

2011

Արտաշես Հայարտյան


Հայ դերասան և ռեժիսոր: Խորհրդային Հայաստանի ժողովրդական արտիստ (1966 թ.): Արվեստի վաստակավոր գործիչ (1956 թ.):

1921 թվականին ավարտում է Երևանի դրամատիկական ստուդիան: 1922-1923 թթ. սովորում է Մոսկվայի հայկական թատերական ստուդիայում: Այնուհետև` 1923 թ. սովորում է Պետական կինեմատոգրաֆիական տեխնիկումի դերասանական ֆակուլտետում: 

Արվեստի վաստակավոր գործիչ Արտաշես Հայարտյանը ծնվել է 1899 թ. հոկտեմբերի 27-ին` Նախիջևանում: 1927 թ. ավարտում է կինոինստիտուտը և շարունակում է աշխատել Մոսկվայի կինոստուդիայում, որտեղ և բեմադրում է <<Պյոտր Իվանովիչ>>, <<Ես փոքր չեմ>> և <<Հոտաղ>> ֆիլմերը:

1931 թ. ավարտում է ВГИК-ի երկամյա բարձրագույն ռեժիսորական դասընթացները (Ղեկավարներ` Սերգեյ Էյզենշտեյն և Աբրահամ Ռոմ):

1935 թ. Հայարտյանը աշխատանքի է հրավիրվում Հայկինո: 1937 թ. նա թողարկում է իր առաջին լիամետրաժ գեղարվեստական ֆիլմը` <<Կարո>>-ն, որի սցենարը գրել էր ինքը` դրամատուրգ Ս. Տայցի հետ` Ա. Գայդարի <<Դպրոցը>> վիպակի մոտիվներով:

1940 թ. էկրան է բարձրանում Հայարտյանի երկրորդ գեղարվեստական ֆիլմը` <<Մեր կոլխոզի մարդիկ>>: Այնուհետև երկար տարիներ Հայարտյանը ստիպված է լինում զբաղվել կրկնօրինակումներով: Եվ միայն 1955 թ.-ին նրան հնարավորություն է տրվում նկարահանել <<Պատվի համար>> գեղարվեստական ֆիլմը, որը ցուցադրվում է Մոսկվայում` 1956 թ. Հայ արվեստի և գրականության տասնօրյակի օրերին:

Հայկինոյում բեմադրած հենց առաջին` <<Կարո>> ֆիլմում, Հայարտյանը ցույց տվեց իր ռեժիսորական ունակությունները:

Իր երկրորդ` <<Մեր կոլխոզի մարդիկ>>, ֆիլմում Հայարտյանը խորացնում է հեղինակի նպատակը` ցույց տալով կոլտնտեսական երիտասարդության ձգտումը դեպի գիտությունն ու տեխնիկան: Ընտրելով կինոկոմեդիայի ժանրը` ռեժիսորին հաջողվում է ստեղծել կենսուրախ և աշխույժ մի ֆիլմ, պատկերել գյուղի հին ու նոր մարդկանց` իրենց համագործակցության մեջ:

<<Պատվի համար>>-ում Հայարտյանը հանդես է գալիս որպես կլասիկ երկի հաջող էկրանավորող: Օգտագործելով կինոյի հնարավորությունները, նա կարողացել է բացահայտել դրամատուրգի մտահղացումները, ավելի բազմակողմանիորեն տալ միջավայրը, ավելի ցայտուն կերպով բնորոշել ֆիլմի հերոսներին: Անշուշտ, ռեժիսորական վարժ աշխատանքի արդյունք են այն դրվագների նկարահանումները, ուր ցույց է տրված նավթի շատրվանը, Սուրենի զեխ կյանքը, փաստաթղթերը և այլն: 

Հայարտյանը մահացել է 1978 թ. ապրիլի 13-ին Հայաստանում:

Հայկական կինոարվեստի ռեժիսուրան


Կինոն լինելով սինթետիկ արվեստ` ֆիլմի ստեղծման գործում իրենց կարևոր դերն են կատարում նրա առանձին կոմպոնենտները` սցենարիստը, ռեժիսորը, օպերատորը, նկարիչը, կոմպոզիտորը և դերասանը: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի իր ուրույն ֆունկցիան և վճռական դեր է կատարում ֆիլմի գաղափարական և գեղարվեստական հաջողության գործում: Սակայն այդ բոլոր կոմպոնենտները համաձայնեցնողը և մի նպատակի ծառայեցնողը, դրանք մի հայտարարի բերողը և սինթեզողը եղել և մնում է ֆիլմը բեմադրող ռեժիսորը: Նրա ղեկավար դերը ֆիլմի ստեղծագործության մեջ աներկբայելի է: Եվ այդ է պատճառը, որ հայկական կինոարվեստի ստեղծման առաջին իսկ օրերից կինոռեժիսուրայի հարցը եղել է Հայկինոյի ղեկավարության և նրա Գեղարվեստական խորհրդի հոգացողության հիմնական առարկան: Հայկական ֆիլմերը բեմադրող ռեժիսորների ընդհանուր թիվը հասնում է 54-ի, դրանցից 3-ն են միայն, որ գալիս են անցյալից (Հ. Բեկնազարյան, Ի. Պերեստիանի, Մ. Վեռներ): Մնացած բոլոր ռեժիսորները սովետական իրավակարգի ծնունդ են: Նրանք կամ ավարտել են կինեմատոգրաֆիական և թատերական բարձրագույն ուսումնական հաստատությունները, կամ աճել են արտադրության մեջ:

Վեպը և վիպակը կինոյում


Վաղ փուլերում կինոն լայնորեն դիմում էր գրականության, թատրոնի փորձին, ոչ այնքան փոխառնելով նրանից պատումի կառուցման կամ կերպարների ստեղծման հնարները, որքան պարզապես յուրացնելով սյուժեները, էկրանավորելով ոչ կինեմատոգրաֆի համար գրված գործերը: Այդպիսի դեպքերում նկարների ժանրային պատկանելության հարցը լուծվում էր գրեթե ավտոմատորեն. եթե էկրան էր փոխադրվում վեպ կամ վիպակ, նշանակում է ֆիլմը ևս պետք է կոչվեր կինովեպ կամ կինովիպակ:

Օրինակ, 1915 թվականին Ռուսաստանում ասպարեզ եկավ Լև Տոլստոյի <<Պատերազմ և խաղաղության>> միանգամից երեք էկրանավորում: Դրանցից մեկը լավ դերասանների մասնակցությամբ, բեմադրական թափով ստեղծել էին ռեժիսորներ Վլադիմիր Գարդինը և Յակով Պրոտազանովը: Սակայն այս նկարում ևս գերիշխում էր իլյուստրատիվ մոտեցումը հանճարեղ վեպին: Այն շրջանում կինոն, որ <<կենդանի պատկերներ>> ցուցադրող էր, դեռևս ընդունակ չէր հաղորդելու խոշոր էպիկական գործին բնորոշ սյուժետային բազմաճյուղությունն ու կենսական պրոցեսների հակասությունները: Բայց և այնպես բոլոր երեք էկրանավորումներն էլ գովազդվում էին որպես կինովեպեր:

Մեր օրերում թե արվեստագետները և թե քննադատները սկսել են ավելի զուսպ օգտագործել <<վեպ>> որակումը ֆիլմերի առնչությամբ: Էկրանավորելիս բնագրի ժանրը ավտոմատորեն չի փոխանցվում կինոնկարին: Օրինակ, շատ քննադատներ կինովեպ չեն համարում <<Աննա Կարենինայի>> էկրանավորումը, որ իրականացրել է Ալեքսանդր Զարխին: Եվ հասկանալի է, թե` ինչու. Տոլստոյը տալիս է հետռեֆորմյան Ռուսաստանի կյանքի լայն համայնապատկերը, իսկ ֆիլմում գլխավորապես ցուցադրված է Աննայի դրաման:

Վեպը, թերևս, ամենաբարդ ժանրն է կինեմատոգրաֆի համար: <<Նորմալ>> ֆիլմերի տևողությունը համեմատաբար մեծ չէ և հաճախ անկարող է ամբողջությամբ ընդգրկել խոշորածավալ գրքերի բովանդակությունը: Սերգեյ Բոնդարչուկին, օրինակ, նույն <<Պատերազմ և խաղաղությունը>> էկրանավորելու համար հինգ ժամուկեսանոց ֆիլմ պահանջվեց, և այդուհանդերձ բազմաթիվ մանրամասներ դուրս մնացին էկրանի շրջանակներից:

Սակայն բանն, իհարկե, հենց միայն գրքի համեմատ ֆիլմի ժամանակային սահմանափակությունը չէ:

Դոստոևսկին մի առիթով գրել է. <<Կա արվեստի ինչ-որ մի գաղտնիք, որի պատճառով էպիկական ձևը երբեք իր համապատասխանությունը չի գտնի դրամատիկականի մեջ: Ես նույնիսկ հավատում եմ, որ տարբեր ձևերի համար գոյություն ունեն պոետական մտքերի հենց դրանց համապատասխանող շարքեր, այնպես որ որևէ միտք չի կարող երբևիցե արտահայտվել մեկ ուրիշ, իրեն ոչ համապատասխան ձևով>>:

Անհաջող էկրանավորումների շարքին ակնարկ նետելով, արժե խորհել այն իրողության մասին, որ գրականության համեմատությամբ վեպը կինոյում ունի մի շարք առանձնահատկություններ, որոնցից գլխավորը դրամատիզացիան է: Գրական էպիկական ստեղծագործության մեջ հերոսը հրամցվում է հեղինակային նկարագրությամբ, իսկ ֆիլմում նա պետք է ցուցադրվի գործողության մեջ, ինչպես դրամատիկական երկում, ինչպես թատրոնում:

Եթե մենք համաձայնենք այս մտքին, ուրեմն կընդունենք և այն, որ գրքի փոխադրումը էկրան պահանջում է լուրջ <<խմբագրումներ>>:

Անշուշտ, կան հայտնի վեպերի միանգամայն հաջող էկրանավորումներ: Այդ հաջողության ոչ փոքր մասը կարելի է վստահորեն վերագրել այն բանին, որ հեղինակները գիտակցաբար դիմել են գրական սկզբնաղբյուրների <<ուղղման>>, հարմարեցման` կատարել են այս ու այն կրճատումը, սյուժեի փոփոխությունը, կերպարների վերադասավորումը:

Օրինակ, ստեղծելով իր <<Նաստասյա Ֆիլիպովնա>> ֆիլմը, որի հիմքում Դոստոևսկու բարդ, բազմապլան <<Ապուշը>> վեպն է, ռեժիսոր Ի. Պիրևը գրքից նախ և առաջ առանձնացրել է հերոսուհու հոգեկան դրաման:

Դրամատիզացիայի պահանջի կապակցությամբ հասկանալի է դառնում, թե ինչու են հատուկ սցենարով նկարահանված ֆիլմ-վեպերն ավելի հաճախ հաջող ստացվում, քան էկրանավորումները: Բանն այն է, որ նման դեպքերում պատումի էպիկականությունը հեղինակները զուգակցում են գործողության արտաքին դրսևորման հետ, որը կինոյի համար անհրաժեշտություն է:

Ւնքնուրույն սցենարներով նկարահանված ֆիլմ-վեպեր կարելի է անվանել Ս. Գերասիմովի <<Լճի մոտ>>-ը և Ա. Կոնչալովսկու <<Սիբիրապատումը>>: Երկուսում էլ տրված է իրականության լայն պատկերը, ցուցադրվել են հոգեբանորեն բարդ ու զարգացող մարդկայիյ բնավորություններ, բացահայտվել բազում ու տարբեր կոնֆլիկտներ` ներանձնական, սիրայինից մինչև լայն, հասարակականը: Կարճ ասած` և մեկում, և մյուսում սյուժեն և կերպարների համակարգը համապատասխանում են այն պահանջներին, որ սովորաբար ներկայացվում են վեպի ժանրին:

Կինոն գրականությունից ժառանգել է նաև վիպակի ժանրը: Վիպակն ընդգրկում է ավելի պակաս քանակությամբ իրադարձություններ, քան վեպը, ավելի հեշտ է տեղավորվում ֆիլմի ժամանակային շրջանակների մեջ:

<<Վիպակ>> ռուսերեն “повесть”-ը հայերենում հաճախ թարգմանվում է <<պատմվածք>>, սակայն` բառիս ոչ ժանրային իմաստով, այլ որպես` <<պատմություն>>, որն ի դեպ ֆիլմերի վերնագրերի հայկական վերարտադրություններում երբեմն փոխարինում է նաև <<պատմվածքին>>:

<<Վիպակ>> բառը դրվել է մի շարք ֆիլմերի վերնագրերում` <<Պատմվածք իսկական մարդու մասին>>, <<Պատմություն առաջին սիրո մասին>>, <<Պատմություն նորապսակների մասին>> և այլն, հաստատելով այդ ժանրի լայն տարածումը կինոյում: Խորհրդային շատ ֆիլմեր, որ համարվում են դասական, կարելի է վիպակ անվանել` Վս. Պուդովկինի <<Մայրը>>, Յա. Պրոտազանովի <<Քառասունմեկերորդը>> և Գ. Չուխրայի <<Քառասունմեկերորդը>>, Ա. Զարխիի և Ի. Խեյֆիցի <<Կառավարության անդամը>> և այլն:

Գրական վիպակների էկրանավորման ժամանակ կինեմատոգրաֆիստների առջև ծառանում են նույն խնդիրները, ինչ-որ վեպեր էկրանավորելիս, և ամենից առաջ` դրամատիզացիայի խնդիրը: Գրական վիպակը երբեմն կարող է լինել առավելապես հեղինակային նկարագրություն. այդպիսին է, օրինա, Չեխովի սքանչելի <<Տափաստանը>>: Ռեժիսոր Ս. Բոնդարչուկը այն փոխադրեց էկրան, հանդես բերելով բարձր պրոֆեսիոնալ վարպետություն: Այդ էկրանավորումը լայն ընդունելություն չունեցավ հանդիսատեսների շրջանում: Օրինական հարց է ծագում` իսկ ինչու, այնուամենայնիվ, ֆիլմը դուր չեկավ հանդիսատեսին: Պատասխանը կարող է պարադոքսային թվալ. պատճառն այն էր, որ ռեժիսորը ձգտել էր որքան կարելի է ճշգրիտ կերպով գիրքը փոխադրել էկրան: Այն, ինչը վիպակի առավելությունն է` նկարագրությունների քնարական խոհականություն, անշտապ ընթացք, էկրանի վրա վերածվել էր ձգձգվածության, չարդարացված դանդաղկոտության:

<<Տափաստանի>> էկրանավորման փորձը բնավ չի նշանակում, թե կինոյին առհասարակ հակացուցված են սրընթաց սյուժեներից զուրկ ստեղծագործությունները: Արտաքին գործողությունը կարող է լինել նվազագույն, իսկ ֆիլմը, չնայած դրան, գրավիչ` գործող անձանց ներքին, հոգեկան աշխարհի բացահայտման շնորհիվ: Սովորելով, սակայն, հաղորդել, վերարտադրել հերոսների հոգեկան նրբին ապրումները, կինոն, այսուհանդերձ, հավատարիմ է մնացել վառ, սրընթաց սյուժեների հակմանը:

Այս առումով հատկանշական է Բ. Լավրենյովի <<Քառասունմեկերորդը>> վիպակի կինեմատոգրաֆիական ճակատագիրը: Այդ ստեղծագործությունը բացառիկ հաջողությամբ է <<հարմարվել>> էկրանին: Համառոտակի հիշեցնենք սյուժեն. Մարյուտկային` հասարակ մի ձկնորսուհու և գերազանց հրաձիգի, որն իր հաշվում ունի քառասուն խփված սպիտակգվարդիական, հրամանատարը հրամայում է շտաբ հասցնել գերված սպային: Նավակը, որով նրանք լողում են,, փոթորկի ժամանակ խորտակվում է: Մարյուտկան ու գերին ընկնում են ամայի մի կղզի և սիրահարվում իրար: Սերն ստիպում է մոռանալ ամեն ինչ, նրանց թվում է, թե աշխարհում միայն իրենք են ու իրենց սերը:

Սակայն հեղափոխական բեկման ժամանակաշրջանում նման մեկուսացումն անկարելի է` կղզու ափ են ելնում սպիտակները, գերին վազում է նրանց ընդառաջ, և Մարյուտկան գնդակահարում է սիրեցյալին: Սա նրա քառասունմեկերորդ թշնամին էր: Սուր կոնֆլիկտը, լարված դրամատուրգիական իրադրությունը, որտեղ մասնավոր ճակատագրերի միջոցով մենք կարող ենք շոշափել պատմության ընթացքը,- գրքի այս յուրահատկությունները հանգեցրել են այն բանին, որ նա, ինչպես արդեն նշեցինք, էկրանավորվել է երկու անգամ` համր և հնչուն կինոյում:

Կինոյի տեսակները և ժանրերը


Կինոյում, որպես սինթետիկ արվեստում, շատ բան կարելի է ըմբռնել, մտաբերելով այն, ինչ մենք գիտենք գրականության, թատրոնի, երաժշտության մասին: Մասնավորապես, կինոյի տեսակներին ու ժանրերին ծանոթանալիս, մենք առաջին հերթին պետք է հենվենք գրականության փորձի վրա: Չէ որ կինոյի ժանրերից շատերն իրենց էությամբ մոտ են գրական ժանրերին` կինովեպ, կինոպատմվածք, կինոնովել:

Գրական ժանրերի տեսությունը պարզ ու մեկին շարադրել է ռուս մեծ քննադատ Վիսսարիոն Բելինսկին <<Պոեզիայի տարաբաժանումը սեռերի և տեսակների>> հոդվածում: Այստեղ ասես ամփոփվել է իրականության դասակարգման, ստեղծագործություններն ըստ առանձին <<դարակների>>(ժանրեր, տեսակներ) տեղաբաշխելու բազմադարյա փորձը: Նման փորձեր հայտնի էին դեռ խորն անցյալից: Արիստոտելը նշում էր, որ որոշակի ստեղծագործություններ կարելի է վերագրել միևնույն տեսակին, ժանրին` դրանց կառուցվածքային նմանության պատճառով: Արիստոտելյան այս միտքը իրավացի է և մեր ժամանակի համար:

Ժանրերն իրարից զանազանվում են նախ և առաջ իրականության նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքով` դրսևորված դրանցից յուրաքանչյուրի մեջ: Միևնույն փաստը այս արվեստագետին կարող է թվալ դրամատիկական, և նա այդ փաստը կներկայացնի դրամատիկական բնույթի ստեղծագործության մեջ, իսկ մեկ ուրիշին կթվա ծիծաղելի, և կծնվի կատակերգական գործ:

Միաժամանակ, ժանրով պայմանավորվում է նաև ընկալման մթնոլորտը: Երբ մեզ կարդալու համար դետեկտիվ են առաջարկում, մենք նախապես գիտենք, թե ինչ զգացումներ են մեզ սպասում, ինչ կարգի սյուժեի հետ ենք գործ ունենալու:

Կինոյի ժանրերն ուսումնասիրելիս անխուսափելի են որոշակի դժվարությունները, քանի որ տեսլային արվեստը ամենևին էլ չսահմանափակվեց դրամայով, յուրացրեց թե էպոսը, թե լիրիկական, թե նկարչության ու երաժշտության որոշ ժանրերը, ընդ որում հաճախ ամենաաներևակայելի ձևով միախառնելով այդ ամենը:

Այն մասին, որ ժանրերը քարացած կաղապարներ չեն, որ դրանք փոխներթափանցում են միմյանց մեջ (սա կոչվում է ժանրերի դիֆուզիա) գրել է դեռևս Բելինսկին: Այն ժամանակից ի վեր ժանրերի դիֆուզիայի պրոցեսը շատ հեռուն է գնացել: Ճիշտն ասած` այսօր հազվագյուտ են ժանրային անաղարտությունը պահպանող գործերը: Փոխարենը սովորական բան է դարձել ողբերգության միացումը կատակերգությանը, լիրիկայի միացումը էպոսին, փաստաթղթի միացումը ֆանտաստիկային:

       Կինոյի տեսակները

Եթե ժանրը բնորոշվում է որպես կոմպոզիցիոն կառուցվածքների, ոճական լուծումների, իրականության և սեփական նյութի նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքի կրկնում, ապա միևնույն է` նախապես մենք պետք է ֆիլմերը տարբերակենք ըստ նրանց ստեղծման եղանակի և ոչ թե ժանրային հատկանիշների: Չէ որ տարբեր կարգի երևույթներ են, ասենք, <<Անդրոմեդի միգամածությունը>> և <<Սամոդելկինը տիեզերքում>> նկարները, թեև երկուսն էլ կարող են գիտաֆանտաստիկ անվանումը կրել: Դրանք իրարից տարբերվում են առաջին հերթին նրանով, որ <<Անդրոմեդի միգամածությունում>> գործում են <<կենդանի>> դերասաններ, իսկ <<Սամոդելկինը տիեզերքում>>` նկարված պերսոնաժներ:

Կինեմատոգրաֆում շատ վաղ ձևավորվեցին նկարների ստեղծման չորս հիմնական եղանակները: Հետևելով կինոտեսության մեջ հաստատված ավանդույթին, անվանենք դրանք տեսակներ:

Առաջին տեղում, իհարկե, կանգնած է բոլոր առումներով, այդ թվում և ժանրային բազմազանությամբ անծայրածիր գեղարվեստական, կամ, ինչպես երբեմն ասում են, խաղարկային կինոն, ուր դերասանները խաղում են մեծ մասամբ հորինված պատմություններ: (Գեղարվեստական կինոյի մասին հետագայում անդրադարձ կլինի կայքի մյուս նյութերում):

Դառնանք մուլտիպլիկացիոն կինոյին:

Զանզանում են մուլտֆիլմերի ստեղծման երկու հիմնական եղանակ: Հիշատակված <<Սամոդելկինը տիեզերքում>>, հանրահայտ <<Դե, սպասիր>> և նման ֆիլմերը նկարչական են: Իսկ, օրինակ, <<38 թութակ>> կամ հեռուստատեսային <<Անգետիկի արկածները>>` տիկնիկային ֆիլմեր են (այլ կերպ դրանց անվանում են ծավալային մուլտիպլիկացիա): Մուլտֆիլմի արտադրման տեխնիկան նվազագույն իսկ չափով չի պայմանավորում նրա ժանրային պատկանելությունը, թեև որոշակիորեն ազդում է ժանրի ընտրության վրա, ասենք, սահմանափակելով բազմազանությունը:

Մուլտիպլիկացիոն կինոն ունի իր նախասիրած ժանրերը: Նախ դա հեքիաթն է (<<Սապատավոր ձիուկը>>, <<Ձմեռային հեքիաթը>>, <<Ալվան ծաղիկը>>), պարոդիան ու երգիծանքը (<<Անտառային համերգ>>, <<Ամենափոքրիկ թզուկը>>, <<Կղզին>>), ագիտ-պլակատը (<<Հրաշագործը>>, <<Պիտակով չարագործը>>) և ուրիշներ: Ինչպես ամենուր, մուլտիպլիկացիայում ևս առկա է ժանրերի փոխներթափանցման երևույթը:

Այսօր մուլտիպլիկատորները ոչ սակավ ձեռնամուխ են լինում լիամետրաժ` նկարչական կամ տիկնիկային ֆիլմերի ստեղծմանը,սա,անտարակույս, ընդլայնում է կինեմատոգրաֆի այս տեսակի ժանրային հնարավորությունները: Սակայն երբեմն նման ֆիլմերում կորսվում է այն, ինչը հատկապես գնահատելի է մուլտիպլիկացիոն կինոյում` սյուժեի հստակությունը, հեղինակային ասելիքի պարզությունը, սրամտությունը:

Երրորդ տեսակը կինովավերագրությունն է:

Հայտնի է, որ մենք ապրում ենք այնպիսի մի ժամանակ, երբ գրականության մեջ, արվեստում ուժեղ ձգտում կա դեպի փաստը, փաստաթուղթը: Սոցիոլոգները մինչև իսկ խոսում են յուրատեսակ <<վավերագրական պայթյունի>> մասին, որ տեղի ունեցավ 60-ականներին: Իրական անցքերի ճշտիվ վավերացման օգնությամբ մարդը կամենում է կողմնորոշվել իրականության հակասությունների մեջ` այսպես են բացատրում գիտնականները հետաքրքրության աճը վավերագրական ստեղծագործությունների նկատմամբ: <<Արցունք կցողեմ հորինածին ի տես>>-հիմա քչերը կարող են այսպես արտահայտվել: (Այժմ հետաքրքրության մեծ աճ կա նաև ֆանտաստիկայի հանդեպ, սակայն այստեղ <<հորինածից>> շատ ավելի ընթերցողին գրավում է <<ապագային աչք գցելու>> հնարավորությունը):

Տեսեք, թե խաղարկային կինոն ինչ հաճախ է <<քողարկվում>> վավերագրականի տեսքով: Հաճախ ֆիլմեր են ներմուծվում կինոփաստագրության հատվածներ` ստեղծագործությանը <<իսկության շունչ>> հաղորդելու նպատակով: Ընդ որում, օպերատորները երբեմն ճգնում են, որպեսզի <<կարերը>> չերևան, որպեսզի հանդիսատեսը չնկատի ոճական անհամաձայնությունը: Սակայն հանդիսատեսը հասկանում է` իր առջև անցյալի վերարտադրությունն է, որը բառիս բուն իմաստով փաստաթուղթ չէ, բայց հորինվածք էլ չէ:

Երբեմն կինոփաստաթուղթը խաղարկային ֆիլմի մեջ է դրվում բացեիբաց, մի տեսակ վավերագրական ֆոն ստեղծելով դերասանական խաղի համար: Այդպիսի օրինակ կարող է ծառայել <<Գարնան տասնյոթ ակնթարթը>> բազմասերիանոց հեռուստաֆիլմը, ուր օգտագործված են, ասենք, Հիտլերի իշխանության գլուխ անցնելու, Նյուրնբերգի ֆաշիստական խառնաժողովների վավերագրական կադրերը և այլն:

Փաստի, իրականության նկատմամբ հետաքրքրության աճի պայմաններում լայն հորիզոններ են բացվում վավերագրական կինոյի առջև: Եվ նա այսօր որոնում է նոր մոտեցումներ կենսանյութին, ստեղծում ձևով անսովոր գործեր:

Օրինակ, մեր էկրանների վրա հայտնվեց այնպիսի մի հազվագյուտ ժանրի ֆիլմ, որպիսին էր <<Մեծ Հայրենականը>> վավերագրական էպոպեան, որ նկարահանել էին մի խումբ կինեմատոգրաֆիստներ` վավերագրական ժանրի դասական, սոցիալիստական աշխատանքի հերոս Ռ. Կարմենի գլխավորությամբ:

Իրական դեպքերի 20-սերիանոց ճշմարտացի տարեգրություն էր դա, իրական դեպքերի, որ իմաստավորվել էին արվեստագետների կողմից և ամբողջացել իբրև հրապարակախոսական կրքոտությամբ շարադրված պատմություն:

Վավերագրական կինոն ձգտում է առավել ակտիվորեն ներգործել կյանքի վրա: Օրինակ, <<Կառույցի պետը>> հայտնի ֆիլմն արված է դիմանկարի ժանրով և պատմում է Վ. Շոխինի` Զեյա գետի վրա ՀԷԿ-ի շինարարության ղեկավարի մասին: Ռեժիսոր Վ. Լիսակովիչը կարողացել է ներկայացնել Շոխինին ոչ միայն որպես շինարարի, այլ նաև առաջին հերթին որպես հետաքրքիր մարդու և իսկական կոմունիստի: Նկարի հերոսը գերեց հանդիսատեսներին, և երկրի տարբեր ծայրերից նամակներ տեղացին նրա հասցեով: Որոշ նամակներ պարունակում էին միայն երախտապարտ խոսքեր, որ Շոխինը այդպիսի հիանալի մարդ է: Իսկ ավելի շատ էին խնդրանքները. մարդիկ ուզում էին աշխատել Շոխինի հետ, այդպես էլ գրում էին, թե չեն երկնչում դժվարություններից, կամենում են կյանքը սկսել սկզբից <<առաջին նշափայտիկից>>, Շոխինի հետ մեկնել Բուրեյա գետի վրա ծավալվող նոր կառույցը…

Արվեստի խնդիրներից մեկն է կյանքում կռահել մեր ժամանակի հերոսներին: Շատ հաճախ այդ հերոսները հավաքական կերպարներ են: Իսկ Լիսակովիչի ֆիլմում հանդիսատեսները տեսան մի հերոսի, որը հիացմունք էր հարուցում և իրեն նմանվելու ցանկություն, հերոսի, որը մեր կենդանի ժամանակակիցն է և որի հետ կարելի է նամակագրություն ունենալ, հանդիպել, խոսել: Հասկանալի է, որ նման ֆիլմի ազդեցությունը հանդիսասրահի վրա չափազանց մեծ է:

Մշտական հաջողություն ունեն այն նկարները, որոնք մոնտաժվում են հատուկ արխիվներում պահպանվող հին փաստագրական ժապավեններից: Մոնտաժային վավերագրական ֆիլմի սկիզբը 20-ականներին դրեց Էսֆիր Շուբը, որը նախահեղափոխական կինո- և լուսանկարչական նյութի հիման վրա ստեղծեց <<Ռոմանովների տան կործանումը>>, <<Նիկոլայ 2-րդը և Լև Տոլստոյի Ռուսաստանը>> և այլ ֆիլմեր: 60-ականներին տեղի ունեցավ մոնտաժային կինոյի յուրատեսակ վերածնունդը, որն սկսվեց արևմտագերմանական ռեժիսոր Էրվին Լեյզերի <<Արյունոտ ժամանակ>> ֆիլմով, ուր հեղինակները ջանացել էին հետազոտել հիտլերիզմի տիրապետության սոցիալական հետևանքները: Սրան հետևեցին բազմաթիվ այլ մոնտաժային ֆիլմեր` ստեղծված տարբեր երկրներում, տարբեր վարպետների ձեռքով:

Արխիվային նյութի այժմեական, նուրբ ու խելացի օգտագործման օրինակ է Մ. Ռոմմի <<Սովորական ֆաշիզմ>> ֆիլմը` գրեթե ամբողջությամբ մոնտաժված գերմանական կինոփաստաթղթերից, որոնք սովետական զորքերը ավարառել էին հիտլերյան Գերմանիայի ջախջախման ժամանակ: Համարյա քառորդ դար այդ կադրերն անշարժ էին, մինչև որ Ռոմմի գլխավորած կոլեկտիվը վճռեց, որ դրանք կարելի է շուռ տալ… ֆաշիզմի դեմ, ստեղծել նացիզմի դեմ մարտնչող ստեղծագործություն:

Վերջին տասնամյակում (1971-1981թթ., քանի որ այն գիրքը, որից տեղադրվել է այս ինֆորմացիան հրատարակվել է 1981 թ.-ին) վավերագրական կինոյում տարածում գտան նաև ֆիլմեր, որոնք կարելի է կոչել <<սոցիոլոգիական հետազոտություններ>>. օրինակ` լենինգրադցի ռեժիսորներ Ի. Կալինինի և Մ. Լիտվյակովի <<Այդ անհանգիստ ուսանողություն>> ֆիլմը:

Արտասահմանյան կինեմատոգրաֆում ևս քիչ ֆիլմեր չեն ստեղծվել` խաղարկային և վավերագրական, հիպպիների, <<վայրի հրեշտակների>>, ուսանողական ընդվզումների մասին: Սակայն ճնշող մեծամասնությամբ դրանք լոկ հավաստում են փաստերը, ցուցադրում իրադարձությունները առանց վերլուծության: Ի տարբերություն նման նկարագրական ֆիլմերի, լենինգրադյան ժապավենը արծարծում է Արևմուտքի ուսանողական շարժման դրդապատճառների, դրա նպատակների ու հեռանկարների, թուլությունների և առավելությունների հարցը: Հեղինակները ոչինչ չեն առաջարկում ընդունել անապացույց: Ցուցադրելով Արևմուտքի ուսանողության կյանքը, ինտերվյուներ վերցնելով ուղղակի կինոխցիկի օբյեկտիվի առջև, նրանք մի տեսակ հանդիսատեսին էլ են ներգրավում հետազոտական ընթացքի մեջ, դրդում համադրել փաստերն ու անել սեփական հետևություններ:

Վավերագրական կինոյի ոլորտը չափազանց լայն է:

Վերջապես չորրորդ տեսակը` գիտահանրամատչելի կինոն, որն ունի իր ենթատեսակը` ուսումնական ֆիլմերը:

Հեշտ է հասկանալ, որ գիտատեխնիկական առաջադիմության պայմաններում անչափ աճել է գիտահանրամատչելի կինոյի նշանակությունը: Մեր ժամանակի վիթխարի հայտնագործություններն ու գյուտերը հաճախ այնքան բարդ են, որ հեշտ չէ ոչ մասնագետին պատմել դրանց մասին, մինչդեռ այդ ամենը պետք է իմանալ ոչ միայն ընդհանուր զարգացման, այլև նրա համար, որ նման հայտնագործություններից շատերը ուղղակիորեն անդրադառնում են մեր կյանքի վրա: Եվ այդ ժամանակ օգնության է գալիս կինոն: Նա կարող է օգտագործել և վավերագրական կադրեր, և մուլտիպլիկացիա, և խաղարկային դրվագներ, և ամեն կարգի տրյուկայի ու հատուկ նկարահանումներ, նպատակ ունենալով բացատրել բարդը, տեսանելի դարձնել անտեսանելին: (Հատուկ նկարահանումների պարզագույն տեսակներից երկուսը. եթե մի քանի օրվա ընթացքում ամեն կես ժամը մեկ կադր առ կադր նկարահանվի որևէ պրոցես, ապա կարելի է, օրինակ, <<տեսնել>>, թե ինչպես է ծլում սերմը, իսկ եթե ընդհակառակն, հատուկ սարքավորումների միջոցով վայրկյանում նկարահանվի մի քանի հազար կադր, կարելի է անշտապ զննել ակնթարթային, վայրկենական ընթացք ունեցող պրոցեսները):

Ինչ վերաբերում է ժանրային պատկանելությանը, ապա գիտահանրամատչելի ֆիլմը առավելապես իրենից ներկայացնում է կերպարային դասախոսություն: Դրա հետ մեկտեղ հատուկ հետաքրքրություն են առաջ բերում այն ֆիլմերը, որոնք հանդիսատեսին ոչ միայն ծանոթացնում են կատարված աշխատանքների արդյունքներին, այլև իրենք էլ հանդիսանում են յուրատեսակ հետազոտություններ, որոնք հանդիսատեսին ներգրավում են իրենց դատողությունների ոլորտը: Այսպիսին են, օրինակ, կիևցի ռեժիսոր Ֆ. Սոբոլևի ֆիլմերը` <<Մտածում են արդյոք կենդանիները>>, <<Ես և ուրիշները>>, <<Խիզախեցեք, դուք տաղանդավոր եք>> և այլն:

Ուսումնական ֆիլմերը նախատեսված են ուսուցման պրոցեսում օգտագործվելու համար: Ինչպես գիտահանրամատչելի կինոյում, ուսումնական ֆիլմերում ևս գործի են դրվում կինոարվեստի բոլոր արտահայտչական հնարավորությունները` խաղարկային դրվագներից մինչև մուլտիպլիկացիա և հատուկ նկարահանումներ, սակայն ժապավենների բովանդակությունը սահմանափակվում է սոսկ դպրոցական կամ բուհական կամ հատուկ խմբերի համար նախատեսված դասընթացի ծրագրով:

Ուսումնական ֆիլմը` շնորհիվ արտահայտման հնչյունատեսողական միջոցների միասնության, պատմում է շատ ավելին, քան նույն ժամանակահատվածում կարող է հաղորդել աշակերտներին ուսուցիչը, ուսանողներին` դասախոսը, և, որ գլխավորն է, տեսանելի արտահայտված գիտելիքները յուրացվում են անհամեմատ ավելի դյուրին, քան ավանդական դասը կամ դասախոսությունը: Մասնագետների կարծիքով` կինոյի և հեռուստատեսության ուսուցողական դերը մոտակա տարիներին ավելի է աճելու: Ուսումնական ժապավենները առանձնակի նշանակություն են ստանում զարգացող երկրներում, ուր ուսուցիչները քիչ են, դասագրքերը չեն բավականացնում. այդ <<կերպարային դասախոսությունները>> կարող են հաղորդվել հեռուստատեսային արբանյակների միջոցով:

Եվ, այնուամենայնիվ, ոչ մի ֆիլմ չի կարող փոխարինել ուսուցչի կենդանի խոսքին, նրա մեկնաբանությանը, պարզաբանմանը և այլն: Միայն ուսուցիչն է, որ ընդունակ է անհատական մոտեցում ցուցաբերել սովորողին, հաշվի առնել նրա անձնական հնարավորությունները, հասնել նյութի լիակատար յուրացման:

Հակիրճ կերպով անդրադառնալով կինեմատոգրաֆի երեք տեսակներին` մուլտիպլիկացիա, վավերագրական և գիտահանրամատչելի կինո, վերադառնանք այժմ խաղարկայինին: Այն նպատակադրումները, որոնոցով ղեկավարվել է արվեստագետը ֆիլմն ստեղծելիս, և այն գիտելիքները իրականության վերաբերյալ, որ արվեստագետը ձգտել է հաղորդել, արտահայտություն են գտնում կինոնկարի ժանրում: Ավելի ճիշտ դրամատուրգիական և ոճական այն միջոցների մեջ, որ կուտակվել են յուրաքանչյուր ժանրի ներսում դրա զարգացման ողջ պատմության ընթացքում:

Խաղարկային կինոն, ասպարեզ գալով, արդեն պատրաստի գտավ երկար դարերի ընթացքում կազմավորված գրական ժանրերի համակարգը և լայնորեն օգտվեց այդ համակարգից: Այդ <<դասական>> համակարգի ներսում առանձին ժանրեր (դրամա, կատակերգություն, վեպ, վիպակ և այլն) տարբերակվում էին ըստ ստեղծագործությունների կոմպոզիցիայի, ըստ ընդհանուր հուզական տրամադրության, որ երկը ջանում էր հաղորդել ընթերցողին, հանդիսատեսին:

Դրա հետ մեկտեղ կինոն պատկերային արվեստ է, որը ձգտում է ընդգծել գործողության արտաքին արտահայտչությունը: Հորինվում էին հատուկ սյուժեներ գործողության այս կամ այն կողմը էկրանի վրա շահեկան ցուցադրելու նպատակով. օրինակ` գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերում արտասովոր, աներևակայելի տեխնիկան ներկայացնելու համար: Ժամանակի ընթացքում նման սյուժեներից գեղարվեստական կինեմատոգրաֆում ծագեցին ու զարգացան ինքնուրույն թեմատիկ ուղղություններ` պատմական, արկածային, երաժշտական նկարներ և այլն: Ամեն թեմատիկ ուղղության ներսում կուտակվում էին նյութի մատուցման սեփական հնարները, սեփական դրամատուրգիական գյուտերը: Այս կապակցությամբ կինոյի տեսության որոշ ներկայացուցիչներ գերադասում են այդօրինակ թեմատիկ ուղղությունները ևս ժանրեր անվանել և օգտագործում են <<ժանրա-թեմատիկ ուղղություններ>> տերմինը: Նման բնորոշման հանդիպում ենք և գրականության մեջ, և թատրոնում, և այլ արվեստներում:

Ժանրա-թեմատիկ ուղղությունների համակարգը բոլորովին չի համապատասխանում մեծ մասամբ դեռ անտիկ շրջանում ծնված ժանրերի <<դասական>> համակարգին: Օրինակ, գիտաֆանտաստիկ ժապավենների շարքն է դասվում թե փիլիսոփայական մտորումներով հագեցած <<Սոլյարիս>> դրաման, ուր արծարծվում են գիտատեխնիկական հեղաշրջման դարում մարդու բարոյական նկարագրի հարցերը, թե <<Պատանյակները տիեզերքում>> կատակերգական ֆիլմը, ուր նշմարելի են հեքիաթի տարրեր:

Կարելի է գտնել և այլ սկզբունքներ, որոնցով ամբողջ կինոարտադրանքը տարբերակվում է ըստ ժանրերի, սակայն սահմանափակվենք վերը ներկայացված երկուսով և պատմենք հիմնական ժանրերի մասին: Ընդ որում պետք է հիշել, որ հնարավոր չէ ընդգրկել բոլոր ժանրերն ու ժանրա-թեմատիկ ուղղությունները թե ժանրերի փոխներթափանցման և թե այն կապակցությամբ, որ կյանքը մշտապես կինեմատոգրաֆին առաջարկում է նորանոր նյութեր յուրահատուկ ժանրա-թեմատիկ ուղղությունների ծագման համար:

Վեպը և վիպակը կինոյում

Կինոնովել

Էպոսի ճանապարհին

Դրամա

Ողբերգություն

Կատակերգություն

Արկածային ֆիլմ

Վեստերն

Մյուզիքլ

Պատմական ֆիլմ

<<Թիկնոցի և սուսերի>> ֆիլմեր

Ֆանտաստիկան էկրանի վրա

Սերգեյ Էյզենշտեյն


Էյզենշտեյնը կինեմատոգրաֆիայի չգերազանցված մեծություններից է: Նրա անվան հետ է կապված մեր երկրի նորաստեղծ կինոարվեստի առաջին հաղթանակը համաշխարհային ասպարեզում:

Սերգեյ Էյզենշտեյնը ծնվել է 1898 թ. Ռիգայում, ճարտարապետի ընտանիքում, սովորել է Պետրոգրադի քաղաքացիական ինժեներների ինստիտուտում: 1918 թ.-ին մեկնում է կարմիր բանակ: Երեք տարի անց <<Մեքսիկացին>> ներկայացումով պրոֆեսիոնալ բեմում առաջին անգամ հանդես է գալիս որպես ռեժիսոր և նկարիչ: 1921-1922 թթ. սովորել է պետական ռեժիսորական բարձրագույն արվեստանոցներում, ապա բեմադրել <<Իմաստունը>>: Կինոյով զբաղվում է 1924 թ.-ից և պետական առաջին կինոֆաբրիկայում <<Պրոլետկուլտ>> թատրոնի կոլեկտիվի մասնակցությամբ նկարահանում <<Գործադուլը>> (1925 թ.), որը <<Պրավդան>> համարեց <<պրոլետարական առաջին ճշմարտացի ֆիլմը>>:

Քսանյոթ տարեկան էր, երբ բեմադրեց համաշխարհային կինոարվեստի գոհարներից մեկը` <<Պոտյոմկին զրահանավը>> (1925 թ.), որը 1958 թ. Բրյուսելի համաշխարհային կինոփառատոնում դասվեց <<բոլոր ժամանակների տասներկու լավագույն ֆիլմերի շարքը>>: Հիրավի եզակի կենսագրություն ունի <<Պոտյոմկին զրահանավը>>: Կինոնկարն արդեն 20-ական թվականների վերջերին սկսել էր իր հաղթարշավը աշխարհի էկրաններում: Ավելի քան հինգ տասնամյակների ընթացքում բազմապատկվել է, հակառակ ամեն տեսակ քամիների, սովետական կինոարվեստի նավախումբը <<բաց ծով>> դուրս բերած <<Պոտյոմկին զրահանավի>> համաշխարհային փառքը, որը Անրի Բարբյուսի խոսքերով ասած. <<կարող էր ստեղծվել միայն Սովետական Ռուսաստանում, ազատագրված աշխատանքի երկրում>>:

1975 թ. աշնանը Փարիզի սպորտի պալատում տեղի ունեցավ <<Պոտյոմկին>> զրահանավի արտասովոր սխրանքը>> ներկայացման պրեմիերան, որը բեմադրել էր ֆրանսիացի նշանավոր դերասան և ռեժիսոր Ռոբերտ Հոսսեյնը: Այդ աշխատանքում նրան ոգեշնչել է սովետական կինոժապավենը: 1976 թ.` կինոնկարի էկրան բարձրանալու 50-ամյակին <<Մոսֆիլմի>> կինեմատոգրաֆիստները Սերգեյ Յուտկևիչի գլխավորությամբ վերականգնեցին կինոնկարի նախնական տարբերակը: Նրանք հետազոտական մեծ աշխատանք կատարեցին կինոնկարի մեջ մտցնելով կեսդարյա էկրանային կյանքի ընթացքում կորած կադրերը: Հնչյունային նոր տարբերակի մեջ օգտագործված է Դ. Շոստակովիչի երաժշտությունը, մասնավորապես հատվածներ նրա <<1905 թվական>> 11-րդ սիմֆոնիայից:

Գյուղի կոլեկտիվացման շրջանի մասին է պատմում. <<Հինը և նորը>> (1929 թ.) կինոնկարը: 1929 -ից մինչև 1932 թ. նա ռեժիսոր Գրիգորի Ալեքսանդրովի և Օպերատոր Էդուարդ Տիսսեի հետ շրջագայում է Արևմտյան Եվրոպայում և Միացյալ Նահանգներում: Չնայած Մեքսիկայում նրա նկարահանած <<Կեցցե Մեքսիկան>> (1931 — 1932 թթ.) կինոէպոպեան մնաց անավարտ, և շուրջ հիսուն տարի պահվում էր Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանում,սակայն, երկարատև բանակցություններից հետո նկարահանված նյութը վերադարձվեց ՍՍՀՄ պետֆիլմաֆոնդ: <<Մոսֆիլմ>> կինոստուդիայում Գրիգորի Ալեքսանդրովի ղեկավարությամբ ավարտվեց ֆիլմի վերականգնման աշխատանքը: 1979 թ. Մոսկովյան 11-րդ փառատոնում <<Կեցցե Մեքսիկան>> ֆիլմին շնորհվեց Ոսկե մրցանակ` համաշխարհային կինոյի զարգացման գործում նրա անանց նշանակության համար:

1938 թ. Էյզենշտեյնի անզուգական տաղանդը կրկին հավաստվեց, այս անգամ <<Ալեքսանդր Նևսկի>> կինոնկարով: Նրա վերջին ֆիլմը համաշխարհային կինոարվեստի գլուխգործոցներից մեկը`<<Իվան Ահեղն>> է (1944 — 1945 թթ.), որի երկրորդ սերիան` <<Բոյարական դավադրությունը>> էկրան բարձրացավ 1958 թ.` հեղինակի մահից տասը տարի անց:

1977 թ. կինոնկարը ցուցադրվեց ամերիկյան հեռուստատեսությամբ և արժանացավ մամուլի բարձր գնահատականին: <<Նյու Յորք թայմս>> թերթը այն անվանեց <<Մեծ կինոռեժիսոր Սերգեյ Էյզենշտեյնի դասական ստեղծագործությունը>>:

1978 թ. ականավոր կինոռեժիսորի 80-ամյակը նշվեց աշխարհի շատ երկրներում, կինոթատրոններում, հեռուստատեսությամբ, նրա կյանքի ու ստեղծագործության մասին կինոփաստաթղթերի ցուցադրմամբ, մամուլում մշակույթի հայտնի գործիչների բազմաթիվ ելույթներով: Գերմանացի հայտնի կինոքննադատ Յ. Ռայխովը գրեց. <<Հանդիսականի չթուլացող հետաքրքրությունը Էյզենշտեյնի ֆիլմերի նկատմամբ վկայում է, որ կինոարվեստի ստեղծագործություններն էլ կարող են կտավի կամ սիմֆոնիայի նման ապրել համաշխարհային գլուխգործոցների տևական կյանքով>>: Իսկ <<Նոյես Դոյչլանդ>> թերթը գրեց. <<Էյզենշտեյնի գործերը արդիական են, որովհետև նա հեղափոխության հուրը առաջիններից մեկը բերեց կինոարվեստ>>:

Այստեղ տեղին է մեջբերել Էյզենշտեյնի հետևյալ խոսքերը. <<Ես պետք է խոստովանեմ, որ կինեմատոգրաֆից պահանջում եմ թե գաղափարական ուղղվածություն և թե որոշակի միտում: Իմ կարծիքով, առանց որոշակի պատկերացնելու, թե ինչի համար ես անում, չի կարելի սկսել ֆիլմի ստեղծման աշխատանքները: Չի կարելի ոչինչ ստեղծել, չիմանալով,թե հանդիսատեսի որ զգացմունքները և կրքերն ես ուզում <<չարաշահել>>: Խնդրում եմ ներել այսպիսի արտահայտության համար: Այն <<գեղեցիկ>> չէ, բայց շատ դիպուկ է: Մենք ազդում ենք հանդիսատեսի զգացմունքների, կրքերի վրա, բայց դրանց համար նաև փականներ պետք է ունենանք, շանթարգել, իսկ այդ շանթարգելը հենց տենդենցն է, միտումը>>:

1979 թ. Փարիզում կազմակերպվեց Էյզենշտեյնի նկարչական գործերի ցուցահանդես, որն ընդգրկում էր 30 տարվա ընթացքում (1918-1948) ստեղծված 150 ստեղծագործություններ` գծանկարներ, դեկորացիաների էսքիզներ, ճամփորդական ճեպանկարներ:

Սերգեյ Էյզենշտեյնը մահացավ 1948 թ. փետրվարի 11-ին:

Հենրիկ Մալյան


<<Ստացվում է այնպես, որ իմ ստեղծագործական հիմնական ընթացքը խմորվում է այն ժամանակ, երբ չեմ նկարահանում կամ էլ նպատակ չունեմ: Նկարահանումների ընթացքում ստեղծագործական րոպեների համար քիչ ժամանակ է մնում: Մինչ նկարահանումներն սկսելը սցենարը կարդում եմ բազմաթիվ, նույնիսկ հարյուր, երկու հարյուր անգամ, մինչև որ այն դառնում է մարսված նյութ: Հերոսներին էկրանում տեսնում եմ գործողության մեջ, որոշում ամեն մեկի անելիքը: Դերաբաշխումը կատարելուց հետո կերպարներն այլևս ինձ համար սցենարում գրված անուններ չեն, այլ` որոշակի դերասաններ>>:

Այսպիսին է ՍՍՀՄ ժողովրդական արտիստ, պետական մրցանակի դափնեկիր Հենրիկ Մալյանի աշխատանքային ոճը:

Հենրիկ Սուրենի Մալյանը ծնվել է 1925 թ. Թելավիում (Վրաստան): Ավարտել է Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի ռեժիսորական ֆակուլտետը` պրոֆեսոր Լևոն Քալանթարի ղեկավարությամբ: Դեռևս ուսանելու տարիներին բեմադրում է Օստրովսկու <<Եկամտաբեր պաշտոն>> դիպլոմային աշխատանքը` թատրոնի հետ կապելով իր ձգտումները: Սակայն Մալյանի տարերքը կինոն էր: Որոշ ժամանակ Արտաշատի ու Կիրովականի թատրոններում աշխատելուց հետո, 1954 թ. աշխատում է <<Հայֆիլմում>> որպես ռեժիսորի օգնական և ապա որպես ռեժիսոր մասնակցում է մի քանի ֆիլմերի նկարահանմանը:

<<Նվագախմբի տղաները>> (1960 թ., Հենրիկ Մարգարյանի հետ), <<Ճանապարհ դեպի կրկես>> (1963 թ., Լևոն Իսահակյանի հետ) և <<Կեղծ լրտես>> նովելը <<Մսյե Ժակը և ուրիշները>> կինոալմանախից (1965 թ.) կինոնկարները իրականացնելուց հետո, Մալյանը 1967 թ. բեմադրում է <<Եռանկյունին>> կինոնկարը, որը համարվեց շրջադարձային երևույթ ազգային կինոյում:

Անդրկովկասյան հանրապետությունների ու Ուկրաինայի կինոփառատոնում ֆիլմը արժանացավ <<Պրոմեթևս — 68>> մրցանակին, բարձր գնահատականի արժանացավ նաև Լենինգրադի համամիութենական կինոփառատոնում և մեծ հաջողությամբ ցուցադրվեց ինչպես միութենական, այնպես էլ արտասահմանյան բազմաթիվ էկրաններում: 1975 թ. Հենրիկ Մալյանին և այդ կինոժապավենն ստեղծող մյուս արվեստագետներին շնորհվեց Հայկական ՍՍՀ պետական մրցանակ:

Մալյանի հաջորդ` նուրբ երգիծանքով, բանաստեղծականությամբ ու դրամատիզմով հագեցած <<Մենք ենք, մեր սարերը>> (1970 թ.) ֆիլմը, 1976 թ. Իտալիայի Սան-Ռեմո քաղաքում անցկացված հեղինակային ֆիլմերի 19-րդ միջազգային կինոփառատոնի ժյուրիի կողմից ճանաչվեց` տարբեր երկրներից ներկայացված 23 գեղարվեստական ֆիլմերից լավագույնը: <<Ունիտա>> թերթը գրեց .<<Ֆիլմը զարմացնում է իր բանաստեղծականությամբ, կենսական ուժով: Սովետական կինեմատոգրաֆը հասել է հսկայական հաջողությունների>>:

1972 թ. Մալյանը նկարահանեց <<Հայրիկը>>, որի մասին <<Պրավդան>> դրվատանքով արտահայտվեց:

1977 թ. ռեժիսորը սցենարի վերածեց և էկրանավորեց Հրաչյա Քոչարի <<Նահապետը>> վիպակը, որի հիմքում մեծ եղեռնից փրկված ռանչպար Նահապետի ճակատագիրն է: 1978 թ. Երևանի 11-րդ համամիութենական կինոփառատոնի գլխավոր մրցանակը շնորհվեց <<Նահապետ>> ֆիլմին:

<<Լիտերատուրնայա գազետան>> գրեց.

<<Նահապետը հայ գյուղացի է, որի համար 1915 թ. 1.5 մլն որդիներ և դուստրեր կորցրած, ցեղասպանության բոլոր սարսափներն ապրած հարազատ ժողովրդի ողբերգությունը դարձել է անձնական ողբերգություն, նրա ընտանիքի բոլոր անդամներին մորթոտել են և նրանց հետ կտրվել է ապագայի հավատը, կորել հետաքրքրությունը կյանքի նկատմամբ: Հոկտեմբերը, որ հիմնովին փոխեց ժողովուրդների ճակատագրերը, Նահապետի նմաններին բարոյական վերածնունդ բերեց: Կինոնկարը հավատարիմ է հայկական ազգային կինոարվեստի ավանդույթներին (ինչպես այժմ արդեն դասական <<Պեպոն>> ) և միաժամանակ խիստ արդիական>>:

Հունական <<Ռիզոսպաստիս>> թերթում  Դիմիտրիս Դանիկասը գրել է. <<Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ կատարված հայկական կոտորածը, որ դուրս է մղված կապիտալիստական երկրների հիշողությունից, ֆիլմում արդիականություն է ստանում, հնչում որպես կյանքի ու պայքարի կոչ:

Ունենալով հայ ազգային կինեմատոգրաֆի բոլոր հատկանիշները (սյուժե, լեզու, պատմություն, տեղայնություն, արևելյան կոլորիտ), հայ ռեժիսորի ֆիլմը պատմում է ոչ թե կոտորածի մասին, այլ հանուն նոր կյանքի մարդու պայքարի մասին: Ըստ էության սա ֆիլմ-ընդհանրացում է, կինոնկար, ուր պատկերվում է ավերված երկրի վերականգնումը: Այն կարող էր նույն հաջողությամբ լինել մեկ այլ երկրի պատմություն:

Ռեժիսորի վարպետության մասին է վկայում այն հանգամանքը, որ նա ոչ մի տեղ չի անվանակոչում նրանց, ովքեր կազմակերպել էին կոտորածը (իսկ դրանք թուրքերն էին) և չի վերարտադրում բռնության հրեշավոր տեսարաններ: Դրա փոխարեն, նա այդ ամենը իրականացնում է գեղագիտական բարձր ճաշակով մտահղացված խորհրդանշանների և կինոյի զուսպ ու արժեքավոր հնարանքների միջոցով>>:

Իսկ ֆրանսիացի կինոտեսաբան Օդե Ֆրանսուան նշեց. <<Ողջունենք <<Նահապետը ֆիլմը>>, որն արժանի է այս ժողովրդի պատմությանը>>:

1980 թ. Մալյանը էկրանավորեց <<Կտոր մը երկինք>> ֆիլմը ըստ Վ. Թոթովենցի <<Բաց կապույտ ծաղիկներ>> պատմվածքի: Այս կինոժապավենը ցուցադրվել է Ֆրանսիայում, Լաոսում, ԳՖՀ-ում` սովետական կինոյի օրերին, Վենետիկի, Վիեննայի, Մանիլայի միջազգային կինոփառատոններում, Անգլիայում կայացած <<Կինոփառատոների փառատոնին>>, Լոնդոնում, Վենետիկում տեղի ունեցած հայկական ֆիլմերի օրերին, Նյու Յորքում կազմակերպված ամենամյա ավանդական փառատոնում, ինչպես նաև 1981 թ. Դելիում կայացած 8-րդ միջազգային կինոփառատոնում: <<Տրուդ>> թերթը գրեց. <<Մեր կարծիքով փառատոնին ներկայացված սիրո թեմայով լավագույն կինոնկարը հայ ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանի <<Կտոր մը երկինք>> ֆիլմն էր>>:

Ժյուրիի նախագահ Գ. Չուխրայը ասել է. <<Կտոր մը երկինք>> ֆիլմը փառատոնում հնչեց որպես զանգի ղողանջը անապատում>>:

1981 թ. Վիլնյուսի 14-րդ համամիութենական կինոփառատոնում Հենրիկ Մալյանն արժանացավ լավագույն ռեժիսորական աշխատանքի համար սահմանված մրցանակին: Ինչպես նշվեց մամուլի կենտրոնում <<Կինեմատոգրաֆիստների համար ամենապատվավոր մրցանակը շնորհվեց հայ ռեժիսորին>>: (Տեղին է նշել նաև, որ <<Կտոր մը երկինք>> ֆիլմի կոմպոզիտոր Տիգրան Մանսուրյանին շնորհվեց երաժշտական լավագույն լուծման համար սահմանված մրցանակը, իսկ Թորիկի դերակատար Աշոտ Ադամյանը համարվեց կինոփառատոնի ամենահմայիչ դերասանը):

<<Կտոր մը երկնքի>> մասին բուլղարացի կինոքննադատ Դիմա Դամովը հետևյալ կերպ է արտահայտվել. <<Իմ կարծիքով, այս ֆիլմը հայկական և ամբողջ սովետական կինոարվեստի մեծ հաջողությունն է, հաջողություն, որն արժանացավ հանդիսականի մեծ մրցանակին: Որովհետև այդ կինոնկարում կա և հումոր և թախիծ և կոչ` մարդու մեջ պահպանելու ամենայն բարին>>: Իսկ հայտնի կինոռեժիսոր Նիկիտա Միխալկովը ասաց. <<Ըստ իս, փառատոնին ներկայացված լավագույն ֆիլմը սովետական կինոյի առաջատար ռեժիսորներից մեկի` Հենրիկ Մալյանի <<Կտոր մը երկինքն էր>>: Դա մի հոյակապ ֆիլմ է, և ես գտնում եմ, որ եթե մեր ֆիլմերը թեկուզև մոտենան այդ կինոնկարի մակարդակին, մեր կինոն դրանից միայն կշահի:

Մալյանի ֆիլմը շատ ազգային է: Իմ կարծիքով միայն ճշմարիտ ազգային արվեստը կարող է համամարդկային դառնալ: Եվ միայն այն դեպքում, երբ արվեստագետը հենվում է իր ժողովրդի արմատների և պատմության վրա կարող է խոսել ցանկացած լեզվով, միայն այդ դեպքում հասկանալի կլինի բոլորին>>:

1982 թ. Մալյանը կենտրոնական հեռուստատեսության պատվերով նկարահանեց <<Մի կաթիլ մեղրը>> ֆիլմը, որն ստեղծվել է կինոդերասանի թատրոն-ստուդիայում բեմադրված Հովհաննես Թումանյանի <<Հեքիաթները>> ներկայացման հիման վրա:

Մալյանը սցենարի հեղինակն ու գեղարվեստական ղեկավարն է Սերգեյ Իսրայելյանի <<Գիքորը>> կինոնկարի (1982 թ.), որը Տալլինում կայացած համամիութենական 15-րդ կինոփառատոնում արժանացավ մանկապատանեկան ֆիլմի համար սահմանված 2-րդ մրցանակին ու դիպլոմին:

Մալյանը ղեկավարել է նաև Երևանի կինոդերասանի թատրոն-ստուդիան:

Հենրիկ Մալյանը հանկարծամահ է եղել 1988 թ. մարտի 14-ին:

Յուրի Երզնկյան (Юрий Арамаисович Ерзинкян)


Յուրի Արամայիսի Երզնկյանը ծնվել է 1922 թ.-ին Թբիլիսիում: <<Հայֆիլմ>> կինոստուդիայում ավելի քան երկու տասնամյակների ռեժիսորական գործունեության ընթացքում նա ստեղծել է շուրջ տասնհինգ գեղարվեստական և բազմաթիվ փաստագրական ֆիլմեր:

Յուրի Երզնկյանն իր ռեժիսորական գործունեությունը կինոյում սկսեց նկարահանելով բազմաթիվ կինոժուռնալներ ու վավերագրական կինոակնարկներ, որոնք երիտասարդ ռեժիսորին դասեցին հանրապետության ակնառու վավերագրողների շարքը: Զուգահեռաբար նա ձևավորում է թատերական ներկայացումներ, մասնակցում գեղարվեստական ցուցահանդեսների, նկարում քաղաքական ծաղրանկարներ ու երգիծական պլակատներ: 1952 թ. Նա ավարտում է Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի թատերագիտական ֆակուլտետը:

1955 թ.-ին էկրան է բարձրանում Երզնկյանի (ռեժիսոր Համասի Մարտիրոսյանի համագործակցությամբ) գեղարվեստաան անդրանիկ աշխատանքը` <<Հասցեատիրոջ որոնումները>> կինոնկարը: Այնուհետև նկարահանում է <<Հովազաձորի գերիները>> (1957 թ.), <<Առաջին սիրո երգը>> (1958 թ., ռեժիսոր Լաերտ Վաղարշյանի համագործակցությամբ), <<Իմ ընկերոջ մասին>> (1959 թ.), Փառքի օղակներ (1963 թ.), <<Դժվարին անցում>> ( 1964 թ.), <<Ապրում էր մարդը>> (1968 թ.), <<Կամուրջները մոռացության վրայով>> (1969 թ.) և այլ կինոնկարներ:

Չնայած այս ֆիլմերը թեմատիկայով, գեղարվեստական արժանիքներով ու ժանրային առանձնահատկություններով տարբեր են, սակայն միասնական են հեղինակային զգացումով ու ժամանակակից հրատապ պրոբլեմներին արձագանքելու ձգտումով:

Յուրի Երզնկյանի ստեղծագործական կյանքում կարևոր իրադարձություն էր <<Խաթաբալա>> կինոնկարը (1971 թ., ըստ Գաբրիել Սունդուկյանի համանուն պիեսի):

Այդ առթիվ նա ասել է.

<< Խաթաբալայի>> էկրանացման գաղափարը ես փայփայել եմ երկար տարիներ: Չգիտեմ, թե երբ է դա ծնվել: Գուցե պատանեկությանս տարիներին, որ անց եմ կացրել Թբիլիսիում, գուցե թատրոնի հետ առնչվելիս, երբ ինձ բախտ է վիճակվել տեսնել կատակերգության բազմաթիվ ինքնատիպ ու անկրկնելի բեմադրություններ: Գուցե սերը դեպի այդ գործը ինձ տվել է իմ ուսուցիչը` մեծ արվեստագետ Ռուբեն Սիմոնովը, որը երկար տարիներ երազում էր <<Խաթաբալան>> բեմադրել Վախթանգովի անվան թատրոնում>>:

ՀՍՍՀ ժողովրդական արտիստ Յուրի Երզնկյանի վերջին աշխատանքներից են <<Հայկական որմնանկարներ>> (1972 թ., որի առանցքը կազմում է Էդգար Հովհաննիսյանի բալետային երաժշտությունը, նրա <<Դավիթ և Խանդութ>>, <<Անտունի>>, <<Հավերժական կուռք>> բալետների պարային սյուիտները) Ակսել Բակունցի հայտնի <<Միրհավը>> պատմվածքի հիման վրա նկարահանված <<Այս կանաչ-կարմիր աշխարհը>> (1975 թ.) և <<Սգավոր ձյունը>> (1978 թ. ըստ Անրի Թրուայայի համանուն վիպակի) կինոնկարները:

1979 թ. <<Սգավոր ձյունը>> կինոնկարի համար Յուրի Երզնկյանին շնորհվեց ՀՍՍՀ պետական մրցանակ:

Յուրի Երզնկյանը մահացել է 1996 թ.-ին, դեկտեմբերի 19-ին Մոսկվայում, թաղված է Երևանում:

Դիոն Բիբի — Dion Beebe


Դիոն Բիբին ավստրալացի կինոօպերատոր է: Ծնվել է 1968թ. Բրիսբեն քաղաքում: 1972թ. ընտանիքի հետ տեղափոխվել է Հարավաֆրիկյան Հանրապետություն: Սովորել է Պրետորիայի տեխնիկական դպրոցում: 1989թ.-ին ավարտել է Ավստրալիայի կինոյի, հեռուստաընկերության և ռադիոյի դպրոցը, որը գտնվում է Սիդնեյում: Մինչև խաղարկային կինոյում հայտնվելը նկարահանել է որոշ վավերագրական ֆիլմեր (դեբյուտ — 1991թ.): 2000-ական թվականներին աշխատում է հիմնականում ԱՄՆ-ում: Այնուհետև կնոջ հետ  ստեղծում է պրոդյուսերական ընկերություն` Deep Blue Pacific:

Բիբին առաջադրվել է Օսկարին (Academy Award)` որպես լավագույն կինոօպերատոր և BAFTA-ին`Ռոբ Մարշալի <<Չիկագո>> ֆիլմում իր օպերատորական աշխատանքի համար և հետագայում` 2006թ., նա ստացավ Օսկար ` <<Գեիշայի հուշերը>> (Memoirs of a Geisha) ֆիլմում որպես լավագույն կինոօպերատոր: Նա նաև ճանաչված է որպես Միշել Մաննի <<Համախոհը>> (Collateral)  և <<Մայամիի ոստիկանությունը>> ֆիլմերի օպերատոր: <<Համախոհը>> ֆիլմի համար նա ստացավ BAFTA-ի մրցանակը որպես <<Լավագույն կինոօպերատորական աշխատանք>>:

                 Ֆիլմագրություն

1992 թ. — Վթար (Авария, Crush)

1993 թ. — Ճանապարհորդություն (Путешествие, The Journey)

1994 թ. — Հավերժություն (Вечность, Eternity)

1996 թ. — Vacant Possession

1996 թ. — Down Rusty Down

1996 թ. — Լողացող կյանք (Плавучая жизнь, Floating Life )

1996 թ. — Ինչ ես գրեցի  (Что я написал, What I Have Written) (Մրցանակ` <<Ավստրալիայի կինոքննադատների հասարակության>> կողմից)

1997 թ. — Երազի 40.000 տարիները (40000 лет Сновидения, 40,000 Years of Dreaming)

1997թ. — Հիշողություն և ցանկություն (Память и желание, Memory and Desire)

1998 թ. — Գովք (Хвала, Praise) (Մրցանակ` <<Ավստրալիայի կինոքննադատների հասարակության>> կողմից)

1998 թ. — Իմ սեփական երկիրը (Моя собственная страна, My own country)

1999 թ. — Սուրբ ծուխը (Священный дым, Holy Smoke! )

2000 թ. — Ուղեկիցները (Попутчики)

2000 թ. — 1967թ.-ի աստվածուհին (Богиня 1967 года, The Goddess of 1967)

2001 թ. — Շառլոտա Գրեյ (Шарлотта Грей,Charlotte Gray)

2002 թ. — Էկվիլիբրիում (Эквилибриум, Equilibrium)

2002 թ. — Չիկագո (Чикаго, Chicago)

2003 թ. — Կրքի մութ կողմը (Темная сторона страсти, In the Cut)

2004 թ. — Ես միայն նայում եմ: INXS-ի լավագույն տեսահոլովակ: (Я только смотрю,Лучший из INXS, I’m Only Looking: The Best of INXS)

2004 թ. — Համախոհը (Соучастник, Collateral)

2005 թ. — Գեիշայի հուշերը (Мемуары гейши, Memoirs of a Geisha)

2006 թ. — Մայամիի ոստիկանությունը (Полиция Майами: Отдел нравов, Miami Vice)

2007 թ. — Թոնի Բենետ: Ամերիկական կլասիկ (Тони Бэннет: Американский классик (ТВ), Tony Bennett: An American Classic ) 

2007 թ. — Տարբերակ (Версия, Rendition)

2009 թ. — Կորսված աշխարհ (Затерянный мир, Land of the Lost )

2009 թ. — Ինը (Девять, Nine)

2010 թ. — Зима Фрэнки Машины (Frankie Machine)

2011 թ. — Կանաչ լապտեր (Зеленый Фонарь, Green Lantern)

2012 թ. — Գանգստերների որսորդները (Охотники на гангстеров, The Gangster Squad )

%d bloggers like this: