Վեպը և վիպակը կինոյում


Վաղ փուլերում կինոն լայնորեն դիմում էր գրականության, թատրոնի փորձին, ոչ այնքան փոխառնելով նրանից պատումի կառուցման կամ կերպարների ստեղծման հնարները, որքան պարզապես յուրացնելով սյուժեները, էկրանավորելով ոչ կինեմատոգրաֆի համար գրված գործերը: Այդպիսի դեպքերում նկարների ժանրային պատկանելության հարցը լուծվում էր գրեթե ավտոմատորեն. եթե էկրան էր փոխադրվում վեպ կամ վիպակ, նշանակում է ֆիլմը ևս պետք է կոչվեր կինովեպ կամ կինովիպակ:

Օրինակ, 1915 թվականին Ռուսաստանում ասպարեզ եկավ Լև Տոլստոյի <<Պատերազմ և խաղաղության>> միանգամից երեք էկրանավորում: Դրանցից մեկը լավ դերասանների մասնակցությամբ, բեմադրական թափով ստեղծել էին ռեժիսորներ Վլադիմիր Գարդինը և Յակով Պրոտազանովը: Սակայն այս նկարում ևս գերիշխում էր իլյուստրատիվ մոտեցումը հանճարեղ վեպին: Այն շրջանում կինոն, որ <<կենդանի պատկերներ>> ցուցադրող էր, դեռևս ընդունակ չէր հաղորդելու խոշոր էպիկական գործին բնորոշ սյուժետային բազմաճյուղությունն ու կենսական պրոցեսների հակասությունները: Բայց և այնպես բոլոր երեք էկրանավորումներն էլ գովազդվում էին որպես կինովեպեր:

Մեր օրերում թե արվեստագետները և թե քննադատները սկսել են ավելի զուսպ օգտագործել <<վեպ>> որակումը ֆիլմերի առնչությամբ: Էկրանավորելիս բնագրի ժանրը ավտոմատորեն չի փոխանցվում կինոնկարին: Օրինակ, շատ քննադատներ կինովեպ չեն համարում <<Աննա Կարենինայի>> էկրանավորումը, որ իրականացրել է Ալեքսանդր Զարխին: Եվ հասկանալի է, թե` ինչու. Տոլստոյը տալիս է հետռեֆորմյան Ռուսաստանի կյանքի լայն համայնապատկերը, իսկ ֆիլմում գլխավորապես ցուցադրված է Աննայի դրաման:

Վեպը, թերևս, ամենաբարդ ժանրն է կինեմատոգրաֆի համար: <<Նորմալ>> ֆիլմերի տևողությունը համեմատաբար մեծ չէ և հաճախ անկարող է ամբողջությամբ ընդգրկել խոշորածավալ գրքերի բովանդակությունը: Սերգեյ Բոնդարչուկին, օրինակ, նույն <<Պատերազմ և խաղաղությունը>> էկրանավորելու համար հինգ ժամուկեսանոց ֆիլմ պահանջվեց, և այդուհանդերձ բազմաթիվ մանրամասներ դուրս մնացին էկրանի շրջանակներից:

Սակայն բանն, իհարկե, հենց միայն գրքի համեմատ ֆիլմի ժամանակային սահմանափակությունը չէ:

Դոստոևսկին մի առիթով գրել է. <<Կա արվեստի ինչ-որ մի գաղտնիք, որի պատճառով էպիկական ձևը երբեք իր համապատասխանությունը չի գտնի դրամատիկականի մեջ: Ես նույնիսկ հավատում եմ, որ տարբեր ձևերի համար գոյություն ունեն պոետական մտքերի հենց դրանց համապատասխանող շարքեր, այնպես որ որևէ միտք չի կարող երբևիցե արտահայտվել մեկ ուրիշ, իրեն ոչ համապատասխան ձևով>>:

Անհաջող էկրանավորումների շարքին ակնարկ նետելով, արժե խորհել այն իրողության մասին, որ գրականության համեմատությամբ վեպը կինոյում ունի մի շարք առանձնահատկություններ, որոնցից գլխավորը դրամատիզացիան է: Գրական էպիկական ստեղծագործության մեջ հերոսը հրամցվում է հեղինակային նկարագրությամբ, իսկ ֆիլմում նա պետք է ցուցադրվի գործողության մեջ, ինչպես դրամատիկական երկում, ինչպես թատրոնում:

Եթե մենք համաձայնենք այս մտքին, ուրեմն կընդունենք և այն, որ գրքի փոխադրումը էկրան պահանջում է լուրջ <<խմբագրումներ>>:

Անշուշտ, կան հայտնի վեպերի միանգամայն հաջող էկրանավորումներ: Այդ հաջողության ոչ փոքր մասը կարելի է վստահորեն վերագրել այն բանին, որ հեղինակները գիտակցաբար դիմել են գրական սկզբնաղբյուրների <<ուղղման>>, հարմարեցման` կատարել են այս ու այն կրճատումը, սյուժեի փոփոխությունը, կերպարների վերադասավորումը:

Օրինակ, ստեղծելով իր <<Նաստասյա Ֆիլիպովնա>> ֆիլմը, որի հիմքում Դոստոևսկու բարդ, բազմապլան <<Ապուշը>> վեպն է, ռեժիսոր Ի. Պիրևը գրքից նախ և առաջ առանձնացրել է հերոսուհու հոգեկան դրաման:

Դրամատիզացիայի պահանջի կապակցությամբ հասկանալի է դառնում, թե ինչու են հատուկ սցենարով նկարահանված ֆիլմ-վեպերն ավելի հաճախ հաջող ստացվում, քան էկրանավորումները: Բանն այն է, որ նման դեպքերում պատումի էպիկականությունը հեղինակները զուգակցում են գործողության արտաքին դրսևորման հետ, որը կինոյի համար անհրաժեշտություն է:

Ւնքնուրույն սցենարներով նկարահանված ֆիլմ-վեպեր կարելի է անվանել Ս. Գերասիմովի <<Լճի մոտ>>-ը և Ա. Կոնչալովսկու <<Սիբիրապատումը>>: Երկուսում էլ տրված է իրականության լայն պատկերը, ցուցադրվել են հոգեբանորեն բարդ ու զարգացող մարդկայիյ բնավորություններ, բացահայտվել բազում ու տարբեր կոնֆլիկտներ` ներանձնական, սիրայինից մինչև լայն, հասարակականը: Կարճ ասած` և մեկում, և մյուսում սյուժեն և կերպարների համակարգը համապատասխանում են այն պահանջներին, որ սովորաբար ներկայացվում են վեպի ժանրին:

Կինոն գրականությունից ժառանգել է նաև վիպակի ժանրը: Վիպակն ընդգրկում է ավելի պակաս քանակությամբ իրադարձություններ, քան վեպը, ավելի հեշտ է տեղավորվում ֆիլմի ժամանակային շրջանակների մեջ:

<<Վիպակ>> ռուսերեն “повесть”-ը հայերենում հաճախ թարգմանվում է <<պատմվածք>>, սակայն` բառիս ոչ ժանրային իմաստով, այլ որպես` <<պատմություն>>, որն ի դեպ ֆիլմերի վերնագրերի հայկական վերարտադրություններում երբեմն փոխարինում է նաև <<պատմվածքին>>:

<<Վիպակ>> բառը դրվել է մի շարք ֆիլմերի վերնագրերում` <<Պատմվածք իսկական մարդու մասին>>, <<Պատմություն առաջին սիրո մասին>>, <<Պատմություն նորապսակների մասին>> և այլն, հաստատելով այդ ժանրի լայն տարածումը կինոյում: Խորհրդային շատ ֆիլմեր, որ համարվում են դասական, կարելի է վիպակ անվանել` Վս. Պուդովկինի <<Մայրը>>, Յա. Պրոտազանովի <<Քառասունմեկերորդը>> և Գ. Չուխրայի <<Քառասունմեկերորդը>>, Ա. Զարխիի և Ի. Խեյֆիցի <<Կառավարության անդամը>> և այլն:

Գրական վիպակների էկրանավորման ժամանակ կինեմատոգրաֆիստների առջև ծառանում են նույն խնդիրները, ինչ-որ վեպեր էկրանավորելիս, և ամենից առաջ` դրամատիզացիայի խնդիրը: Գրական վիպակը երբեմն կարող է լինել առավելապես հեղինակային նկարագրություն. այդպիսին է, օրինա, Չեխովի սքանչելի <<Տափաստանը>>: Ռեժիսոր Ս. Բոնդարչուկը այն փոխադրեց էկրան, հանդես բերելով բարձր պրոֆեսիոնալ վարպետություն: Այդ էկրանավորումը լայն ընդունելություն չունեցավ հանդիսատեսների շրջանում: Օրինական հարց է ծագում` իսկ ինչու, այնուամենայնիվ, ֆիլմը դուր չեկավ հանդիսատեսին: Պատասխանը կարող է պարադոքսային թվալ. պատճառն այն էր, որ ռեժիսորը ձգտել էր որքան կարելի է ճշգրիտ կերպով գիրքը փոխադրել էկրան: Այն, ինչը վիպակի առավելությունն է` նկարագրությունների քնարական խոհականություն, անշտապ ընթացք, էկրանի վրա վերածվել էր ձգձգվածության, չարդարացված դանդաղկոտության:

<<Տափաստանի>> էկրանավորման փորձը բնավ չի նշանակում, թե կինոյին առհասարակ հակացուցված են սրընթաց սյուժեներից զուրկ ստեղծագործությունները: Արտաքին գործողությունը կարող է լինել նվազագույն, իսկ ֆիլմը, չնայած դրան, գրավիչ` գործող անձանց ներքին, հոգեկան աշխարհի բացահայտման շնորհիվ: Սովորելով, սակայն, հաղորդել, վերարտադրել հերոսների հոգեկան նրբին ապրումները, կինոն, այսուհանդերձ, հավատարիմ է մնացել վառ, սրընթաց սյուժեների հակմանը:

Այս առումով հատկանշական է Բ. Լավրենյովի <<Քառասունմեկերորդը>> վիպակի կինեմատոգրաֆիական ճակատագիրը: Այդ ստեղծագործությունը բացառիկ հաջողությամբ է <<հարմարվել>> էկրանին: Համառոտակի հիշեցնենք սյուժեն. Մարյուտկային` հասարակ մի ձկնորսուհու և գերազանց հրաձիգի, որն իր հաշվում ունի քառասուն խփված սպիտակգվարդիական, հրամանատարը հրամայում է շտաբ հասցնել գերված սպային: Նավակը, որով նրանք լողում են,, փոթորկի ժամանակ խորտակվում է: Մարյուտկան ու գերին ընկնում են ամայի մի կղզի և սիրահարվում իրար: Սերն ստիպում է մոռանալ ամեն ինչ, նրանց թվում է, թե աշխարհում միայն իրենք են ու իրենց սերը:

Սակայն հեղափոխական բեկման ժամանակաշրջանում նման մեկուսացումն անկարելի է` կղզու ափ են ելնում սպիտակները, գերին վազում է նրանց ընդառաջ, և Մարյուտկան գնդակահարում է սիրեցյալին: Սա նրա քառասունմեկերորդ թշնամին էր: Սուր կոնֆլիկտը, լարված դրամատուրգիական իրադրությունը, որտեղ մասնավոր ճակատագրերի միջոցով մենք կարող ենք շոշափել պատմության ընթացքը,- գրքի այս յուրահատկությունները հանգեցրել են այն բանին, որ նա, ինչպես արդեն նշեցինք, էկրանավորվել է երկու անգամ` համր և հնչուն կինոյում:

Posted on Օգոստոսի 6, 2012, in Կինոարվեստ, Կինոգիտություն. Bookmark the permalink. 1 մեկնաբանություն.

Թողնել պատասխան

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Փոխել )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Փոխել )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Փոխել )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Փոխել )

Connecting to %s

%d bloggers like this: