Կինոյի տեսակները և ժանրերը


Կինոյում, որպես սինթետիկ արվեստում, շատ բան կարելի է ըմբռնել, մտաբերելով այն, ինչ մենք գիտենք գրականության, թատրոնի, երաժշտության մասին: Մասնավորապես, կինոյի տեսակներին ու ժանրերին ծանոթանալիս, մենք առաջին հերթին պետք է հենվենք գրականության փորձի վրա: Չէ որ կինոյի ժանրերից շատերն իրենց էությամբ մոտ են գրական ժանրերին` կինովեպ, կինոպատմվածք, կինոնովել:

Գրական ժանրերի տեսությունը պարզ ու մեկին շարադրել է ռուս մեծ քննադատ Վիսսարիոն Բելինսկին <<Պոեզիայի տարաբաժանումը սեռերի և տեսակների>> հոդվածում: Այստեղ ասես ամփոփվել է իրականության դասակարգման, ստեղծագործություններն ըստ առանձին <<դարակների>>(ժանրեր, տեսակներ) տեղաբաշխելու բազմադարյա փորձը: Նման փորձեր հայտնի էին դեռ խորն անցյալից: Արիստոտելը նշում էր, որ որոշակի ստեղծագործություններ կարելի է վերագրել միևնույն տեսակին, ժանրին` դրանց կառուցվածքային նմանության պատճառով: Արիստոտելյան այս միտքը իրավացի է և մեր ժամանակի համար:

Ժանրերն իրարից զանազանվում են նախ և առաջ իրականության նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքով` դրսևորված դրանցից յուրաքանչյուրի մեջ: Միևնույն փաստը այս արվեստագետին կարող է թվալ դրամատիկական, և նա այդ փաստը կներկայացնի դրամատիկական բնույթի ստեղծագործության մեջ, իսկ մեկ ուրիշին կթվա ծիծաղելի, և կծնվի կատակերգական գործ:

Միաժամանակ, ժանրով պայմանավորվում է նաև ընկալման մթնոլորտը: Երբ մեզ կարդալու համար դետեկտիվ են առաջարկում, մենք նախապես գիտենք, թե ինչ զգացումներ են մեզ սպասում, ինչ կարգի սյուժեի հետ ենք գործ ունենալու:

Կինոյի ժանրերն ուսումնասիրելիս անխուսափելի են որոշակի դժվարությունները, քանի որ տեսլային արվեստը ամենևին էլ չսահմանափակվեց դրամայով, յուրացրեց թե էպոսը, թե լիրիկական, թե նկարչության ու երաժշտության որոշ ժանրերը, ընդ որում հաճախ ամենաաներևակայելի ձևով միախառնելով այդ ամենը:

Այն մասին, որ ժանրերը քարացած կաղապարներ չեն, որ դրանք փոխներթափանցում են միմյանց մեջ (սա կոչվում է ժանրերի դիֆուզիա) գրել է դեռևս Բելինսկին: Այն ժամանակից ի վեր ժանրերի դիֆուզիայի պրոցեսը շատ հեռուն է գնացել: Ճիշտն ասած` այսօր հազվագյուտ են ժանրային անաղարտությունը պահպանող գործերը: Փոխարենը սովորական բան է դարձել ողբերգության միացումը կատակերգությանը, լիրիկայի միացումը էպոսին, փաստաթղթի միացումը ֆանտաստիկային:

       Կինոյի տեսակները

Եթե ժանրը բնորոշվում է որպես կոմպոզիցիոն կառուցվածքների, ոճական լուծումների, իրականության և սեփական նյութի նկատմամբ արվեստագետի վերաբերմունքի կրկնում, ապա միևնույն է` նախապես մենք պետք է ֆիլմերը տարբերակենք ըստ նրանց ստեղծման եղանակի և ոչ թե ժանրային հատկանիշների: Չէ որ տարբեր կարգի երևույթներ են, ասենք, <<Անդրոմեդի միգամածությունը>> և <<Սամոդելկինը տիեզերքում>> նկարները, թեև երկուսն էլ կարող են գիտաֆանտաստիկ անվանումը կրել: Դրանք իրարից տարբերվում են առաջին հերթին նրանով, որ <<Անդրոմեդի միգամածությունում>> գործում են <<կենդանի>> դերասաններ, իսկ <<Սամոդելկինը տիեզերքում>>` նկարված պերսոնաժներ:

Կինեմատոգրաֆում շատ վաղ ձևավորվեցին նկարների ստեղծման չորս հիմնական եղանակները: Հետևելով կինոտեսության մեջ հաստատված ավանդույթին, անվանենք դրանք տեսակներ:

Առաջին տեղում, իհարկե, կանգնած է բոլոր առումներով, այդ թվում և ժանրային բազմազանությամբ անծայրածիր գեղարվեստական, կամ, ինչպես երբեմն ասում են, խաղարկային կինոն, ուր դերասանները խաղում են մեծ մասամբ հորինված պատմություններ: (Գեղարվեստական կինոյի մասին հետագայում անդրադարձ կլինի կայքի մյուս նյութերում):

Դառնանք մուլտիպլիկացիոն կինոյին:

Զանզանում են մուլտֆիլմերի ստեղծման երկու հիմնական եղանակ: Հիշատակված <<Սամոդելկինը տիեզերքում>>, հանրահայտ <<Դե, սպասիր>> և նման ֆիլմերը նկարչական են: Իսկ, օրինակ, <<38 թութակ>> կամ հեռուստատեսային <<Անգետիկի արկածները>>` տիկնիկային ֆիլմեր են (այլ կերպ դրանց անվանում են ծավալային մուլտիպլիկացիա): Մուլտֆիլմի արտադրման տեխնիկան նվազագույն իսկ չափով չի պայմանավորում նրա ժանրային պատկանելությունը, թեև որոշակիորեն ազդում է ժանրի ընտրության վրա, ասենք, սահմանափակելով բազմազանությունը:

Մուլտիպլիկացիոն կինոն ունի իր նախասիրած ժանրերը: Նախ դա հեքիաթն է (<<Սապատավոր ձիուկը>>, <<Ձմեռային հեքիաթը>>, <<Ալվան ծաղիկը>>), պարոդիան ու երգիծանքը (<<Անտառային համերգ>>, <<Ամենափոքրիկ թզուկը>>, <<Կղզին>>), ագիտ-պլակատը (<<Հրաշագործը>>, <<Պիտակով չարագործը>>) և ուրիշներ: Ինչպես ամենուր, մուլտիպլիկացիայում ևս առկա է ժանրերի փոխներթափանցման երևույթը:

Այսօր մուլտիպլիկատորները ոչ սակավ ձեռնամուխ են լինում լիամետրաժ` նկարչական կամ տիկնիկային ֆիլմերի ստեղծմանը,սա,անտարակույս, ընդլայնում է կինեմատոգրաֆի այս տեսակի ժանրային հնարավորությունները: Սակայն երբեմն նման ֆիլմերում կորսվում է այն, ինչը հատկապես գնահատելի է մուլտիպլիկացիոն կինոյում` սյուժեի հստակությունը, հեղինակային ասելիքի պարզությունը, սրամտությունը:

Երրորդ տեսակը կինովավերագրությունն է:

Հայտնի է, որ մենք ապրում ենք այնպիսի մի ժամանակ, երբ գրականության մեջ, արվեստում ուժեղ ձգտում կա դեպի փաստը, փաստաթուղթը: Սոցիոլոգները մինչև իսկ խոսում են յուրատեսակ <<վավերագրական պայթյունի>> մասին, որ տեղի ունեցավ 60-ականներին: Իրական անցքերի ճշտիվ վավերացման օգնությամբ մարդը կամենում է կողմնորոշվել իրականության հակասությունների մեջ` այսպես են բացատրում գիտնականները հետաքրքրության աճը վավերագրական ստեղծագործությունների նկատմամբ: <<Արցունք կցողեմ հորինածին ի տես>>-հիմա քչերը կարող են այսպես արտահայտվել: (Այժմ հետաքրքրության մեծ աճ կա նաև ֆանտաստիկայի հանդեպ, սակայն այստեղ <<հորինածից>> շատ ավելի ընթերցողին գրավում է <<ապագային աչք գցելու>> հնարավորությունը):

Տեսեք, թե խաղարկային կինոն ինչ հաճախ է <<քողարկվում>> վավերագրականի տեսքով: Հաճախ ֆիլմեր են ներմուծվում կինոփաստագրության հատվածներ` ստեղծագործությանը <<իսկության շունչ>> հաղորդելու նպատակով: Ընդ որում, օպերատորները երբեմն ճգնում են, որպեսզի <<կարերը>> չերևան, որպեսզի հանդիսատեսը չնկատի ոճական անհամաձայնությունը: Սակայն հանդիսատեսը հասկանում է` իր առջև անցյալի վերարտադրությունն է, որը բառիս բուն իմաստով փաստաթուղթ չէ, բայց հորինվածք էլ չէ:

Երբեմն կինոփաստաթուղթը խաղարկային ֆիլմի մեջ է դրվում բացեիբաց, մի տեսակ վավերագրական ֆոն ստեղծելով դերասանական խաղի համար: Այդպիսի օրինակ կարող է ծառայել <<Գարնան տասնյոթ ակնթարթը>> բազմասերիանոց հեռուստաֆիլմը, ուր օգտագործված են, ասենք, Հիտլերի իշխանության գլուխ անցնելու, Նյուրնբերգի ֆաշիստական խառնաժողովների վավերագրական կադրերը և այլն:

Փաստի, իրականության նկատմամբ հետաքրքրության աճի պայմաններում լայն հորիզոններ են բացվում վավերագրական կինոյի առջև: Եվ նա այսօր որոնում է նոր մոտեցումներ կենսանյութին, ստեղծում ձևով անսովոր գործեր:

Օրինակ, մեր էկրանների վրա հայտնվեց այնպիսի մի հազվագյուտ ժանրի ֆիլմ, որպիսին էր <<Մեծ Հայրենականը>> վավերագրական էպոպեան, որ նկարահանել էին մի խումբ կինեմատոգրաֆիստներ` վավերագրական ժանրի դասական, սոցիալիստական աշխատանքի հերոս Ռ. Կարմենի գլխավորությամբ:

Իրական դեպքերի 20-սերիանոց ճշմարտացի տարեգրություն էր դա, իրական դեպքերի, որ իմաստավորվել էին արվեստագետների կողմից և ամբողջացել իբրև հրապարակախոսական կրքոտությամբ շարադրված պատմություն:

Վավերագրական կինոն ձգտում է առավել ակտիվորեն ներգործել կյանքի վրա: Օրինակ, <<Կառույցի պետը>> հայտնի ֆիլմն արված է դիմանկարի ժանրով և պատմում է Վ. Շոխինի` Զեյա գետի վրա ՀԷԿ-ի շինարարության ղեկավարի մասին: Ռեժիսոր Վ. Լիսակովիչը կարողացել է ներկայացնել Շոխինին ոչ միայն որպես շինարարի, այլ նաև առաջին հերթին որպես հետաքրքիր մարդու և իսկական կոմունիստի: Նկարի հերոսը գերեց հանդիսատեսներին, և երկրի տարբեր ծայրերից նամակներ տեղացին նրա հասցեով: Որոշ նամակներ պարունակում էին միայն երախտապարտ խոսքեր, որ Շոխինը այդպիսի հիանալի մարդ է: Իսկ ավելի շատ էին խնդրանքները. մարդիկ ուզում էին աշխատել Շոխինի հետ, այդպես էլ գրում էին, թե չեն երկնչում դժվարություններից, կամենում են կյանքը սկսել սկզբից <<առաջին նշափայտիկից>>, Շոխինի հետ մեկնել Բուրեյա գետի վրա ծավալվող նոր կառույցը…

Արվեստի խնդիրներից մեկն է կյանքում կռահել մեր ժամանակի հերոսներին: Շատ հաճախ այդ հերոսները հավաքական կերպարներ են: Իսկ Լիսակովիչի ֆիլմում հանդիսատեսները տեսան մի հերոսի, որը հիացմունք էր հարուցում և իրեն նմանվելու ցանկություն, հերոսի, որը մեր կենդանի ժամանակակիցն է և որի հետ կարելի է նամակագրություն ունենալ, հանդիպել, խոսել: Հասկանալի է, որ նման ֆիլմի ազդեցությունը հանդիսասրահի վրա չափազանց մեծ է:

Մշտական հաջողություն ունեն այն նկարները, որոնք մոնտաժվում են հատուկ արխիվներում պահպանվող հին փաստագրական ժապավեններից: Մոնտաժային վավերագրական ֆիլմի սկիզբը 20-ականներին դրեց Էսֆիր Շուբը, որը նախահեղափոխական կինո- և լուսանկարչական նյութի հիման վրա ստեղծեց <<Ռոմանովների տան կործանումը>>, <<Նիկոլայ 2-րդը և Լև Տոլստոյի Ռուսաստանը>> և այլ ֆիլմեր: 60-ականներին տեղի ունեցավ մոնտաժային կինոյի յուրատեսակ վերածնունդը, որն սկսվեց արևմտագերմանական ռեժիսոր Էրվին Լեյզերի <<Արյունոտ ժամանակ>> ֆիլմով, ուր հեղինակները ջանացել էին հետազոտել հիտլերիզմի տիրապետության սոցիալական հետևանքները: Սրան հետևեցին բազմաթիվ այլ մոնտաժային ֆիլմեր` ստեղծված տարբեր երկրներում, տարբեր վարպետների ձեռքով:

Արխիվային նյութի այժմեական, նուրբ ու խելացի օգտագործման օրինակ է Մ. Ռոմմի <<Սովորական ֆաշիզմ>> ֆիլմը` գրեթե ամբողջությամբ մոնտաժված գերմանական կինոփաստաթղթերից, որոնք սովետական զորքերը ավարառել էին հիտլերյան Գերմանիայի ջախջախման ժամանակ: Համարյա քառորդ դար այդ կադրերն անշարժ էին, մինչև որ Ռոմմի գլխավորած կոլեկտիվը վճռեց, որ դրանք կարելի է շուռ տալ… ֆաշիզմի դեմ, ստեղծել նացիզմի դեմ մարտնչող ստեղծագործություն:

Վերջին տասնամյակում (1971-1981թթ., քանի որ այն գիրքը, որից տեղադրվել է այս ինֆորմացիան հրատարակվել է 1981 թ.-ին) վավերագրական կինոյում տարածում գտան նաև ֆիլմեր, որոնք կարելի է կոչել <<սոցիոլոգիական հետազոտություններ>>. օրինակ` լենինգրադցի ռեժիսորներ Ի. Կալինինի և Մ. Լիտվյակովի <<Այդ անհանգիստ ուսանողություն>> ֆիլմը:

Արտասահմանյան կինեմատոգրաֆում ևս քիչ ֆիլմեր չեն ստեղծվել` խաղարկային և վավերագրական, հիպպիների, <<վայրի հրեշտակների>>, ուսանողական ընդվզումների մասին: Սակայն ճնշող մեծամասնությամբ դրանք լոկ հավաստում են փաստերը, ցուցադրում իրադարձությունները առանց վերլուծության: Ի տարբերություն նման նկարագրական ֆիլմերի, լենինգրադյան ժապավենը արծարծում է Արևմուտքի ուսանողական շարժման դրդապատճառների, դրա նպատակների ու հեռանկարների, թուլությունների և առավելությունների հարցը: Հեղինակները ոչինչ չեն առաջարկում ընդունել անապացույց: Ցուցադրելով Արևմուտքի ուսանողության կյանքը, ինտերվյուներ վերցնելով ուղղակի կինոխցիկի օբյեկտիվի առջև, նրանք մի տեսակ հանդիսատեսին էլ են ներգրավում հետազոտական ընթացքի մեջ, դրդում համադրել փաստերն ու անել սեփական հետևություններ:

Վավերագրական կինոյի ոլորտը չափազանց լայն է:

Վերջապես չորրորդ տեսակը` գիտահանրամատչելի կինոն, որն ունի իր ենթատեսակը` ուսումնական ֆիլմերը:

Հեշտ է հասկանալ, որ գիտատեխնիկական առաջադիմության պայմաններում անչափ աճել է գիտահանրամատչելի կինոյի նշանակությունը: Մեր ժամանակի վիթխարի հայտնագործություններն ու գյուտերը հաճախ այնքան բարդ են, որ հեշտ չէ ոչ մասնագետին պատմել դրանց մասին, մինչդեռ այդ ամենը պետք է իմանալ ոչ միայն ընդհանուր զարգացման, այլև նրա համար, որ նման հայտնագործություններից շատերը ուղղակիորեն անդրադառնում են մեր կյանքի վրա: Եվ այդ ժամանակ օգնության է գալիս կինոն: Նա կարող է օգտագործել և վավերագրական կադրեր, և մուլտիպլիկացիա, և խաղարկային դրվագներ, և ամեն կարգի տրյուկայի ու հատուկ նկարահանումներ, նպատակ ունենալով բացատրել բարդը, տեսանելի դարձնել անտեսանելին: (Հատուկ նկարահանումների պարզագույն տեսակներից երկուսը. եթե մի քանի օրվա ընթացքում ամեն կես ժամը մեկ կադր առ կադր նկարահանվի որևէ պրոցես, ապա կարելի է, օրինակ, <<տեսնել>>, թե ինչպես է ծլում սերմը, իսկ եթե ընդհակառակն, հատուկ սարքավորումների միջոցով վայրկյանում նկարահանվի մի քանի հազար կադր, կարելի է անշտապ զննել ակնթարթային, վայրկենական ընթացք ունեցող պրոցեսները):

Ինչ վերաբերում է ժանրային պատկանելությանը, ապա գիտահանրամատչելի ֆիլմը առավելապես իրենից ներկայացնում է կերպարային դասախոսություն: Դրա հետ մեկտեղ հատուկ հետաքրքրություն են առաջ բերում այն ֆիլմերը, որոնք հանդիսատեսին ոչ միայն ծանոթացնում են կատարված աշխատանքների արդյունքներին, այլև իրենք էլ հանդիսանում են յուրատեսակ հետազոտություններ, որոնք հանդիսատեսին ներգրավում են իրենց դատողությունների ոլորտը: Այսպիսին են, օրինակ, կիևցի ռեժիսոր Ֆ. Սոբոլևի ֆիլմերը` <<Մտածում են արդյոք կենդանիները>>, <<Ես և ուրիշները>>, <<Խիզախեցեք, դուք տաղանդավոր եք>> և այլն:

Ուսումնական ֆիլմերը նախատեսված են ուսուցման պրոցեսում օգտագործվելու համար: Ինչպես գիտահանրամատչելի կինոյում, ուսումնական ֆիլմերում ևս գործի են դրվում կինոարվեստի բոլոր արտահայտչական հնարավորությունները` խաղարկային դրվագներից մինչև մուլտիպլիկացիա և հատուկ նկարահանումներ, սակայն ժապավենների բովանդակությունը սահմանափակվում է սոսկ դպրոցական կամ բուհական կամ հատուկ խմբերի համար նախատեսված դասընթացի ծրագրով:

Ուսումնական ֆիլմը` շնորհիվ արտահայտման հնչյունատեսողական միջոցների միասնության, պատմում է շատ ավելին, քան նույն ժամանակահատվածում կարող է հաղորդել աշակերտներին ուսուցիչը, ուսանողներին` դասախոսը, և, որ գլխավորն է, տեսանելի արտահայտված գիտելիքները յուրացվում են անհամեմատ ավելի դյուրին, քան ավանդական դասը կամ դասախոսությունը: Մասնագետների կարծիքով` կինոյի և հեռուստատեսության ուսուցողական դերը մոտակա տարիներին ավելի է աճելու: Ուսումնական ժապավենները առանձնակի նշանակություն են ստանում զարգացող երկրներում, ուր ուսուցիչները քիչ են, դասագրքերը չեն բավականացնում. այդ <<կերպարային դասախոսությունները>> կարող են հաղորդվել հեռուստատեսային արբանյակների միջոցով:

Եվ, այնուամենայնիվ, ոչ մի ֆիլմ չի կարող փոխարինել ուսուցչի կենդանի խոսքին, նրա մեկնաբանությանը, պարզաբանմանը և այլն: Միայն ուսուցիչն է, որ ընդունակ է անհատական մոտեցում ցուցաբերել սովորողին, հաշվի առնել նրա անձնական հնարավորությունները, հասնել նյութի լիակատար յուրացման:

Հակիրճ կերպով անդրադառնալով կինեմատոգրաֆի երեք տեսակներին` մուլտիպլիկացիա, վավերագրական և գիտահանրամատչելի կինո, վերադառնանք այժմ խաղարկայինին: Այն նպատակադրումները, որոնոցով ղեկավարվել է արվեստագետը ֆիլմն ստեղծելիս, և այն գիտելիքները իրականության վերաբերյալ, որ արվեստագետը ձգտել է հաղորդել, արտահայտություն են գտնում կինոնկարի ժանրում: Ավելի ճիշտ դրամատուրգիական և ոճական այն միջոցների մեջ, որ կուտակվել են յուրաքանչյուր ժանրի ներսում դրա զարգացման ողջ պատմության ընթացքում:

Խաղարկային կինոն, ասպարեզ գալով, արդեն պատրաստի գտավ երկար դարերի ընթացքում կազմավորված գրական ժանրերի համակարգը և լայնորեն օգտվեց այդ համակարգից: Այդ <<դասական>> համակարգի ներսում առանձին ժանրեր (դրամա, կատակերգություն, վեպ, վիպակ և այլն) տարբերակվում էին ըստ ստեղծագործությունների կոմպոզիցիայի, ըստ ընդհանուր հուզական տրամադրության, որ երկը ջանում էր հաղորդել ընթերցողին, հանդիսատեսին:

Դրա հետ մեկտեղ կինոն պատկերային արվեստ է, որը ձգտում է ընդգծել գործողության արտաքին արտահայտչությունը: Հորինվում էին հատուկ սյուժեներ գործողության այս կամ այն կողմը էկրանի վրա շահեկան ցուցադրելու նպատակով. օրինակ` գիտաֆանտաստիկ ֆիլմերում արտասովոր, աներևակայելի տեխնիկան ներկայացնելու համար: Ժամանակի ընթացքում նման սյուժեներից գեղարվեստական կինեմատոգրաֆում ծագեցին ու զարգացան ինքնուրույն թեմատիկ ուղղություններ` պատմական, արկածային, երաժշտական նկարներ և այլն: Ամեն թեմատիկ ուղղության ներսում կուտակվում էին նյութի մատուցման սեփական հնարները, սեփական դրամատուրգիական գյուտերը: Այս կապակցությամբ կինոյի տեսության որոշ ներկայացուցիչներ գերադասում են այդօրինակ թեմատիկ ուղղությունները ևս ժանրեր անվանել և օգտագործում են <<ժանրա-թեմատիկ ուղղություններ>> տերմինը: Նման բնորոշման հանդիպում ենք և գրականության մեջ, և թատրոնում, և այլ արվեստներում:

Ժանրա-թեմատիկ ուղղությունների համակարգը բոլորովին չի համապատասխանում մեծ մասամբ դեռ անտիկ շրջանում ծնված ժանրերի <<դասական>> համակարգին: Օրինակ, գիտաֆանտաստիկ ժապավենների շարքն է դասվում թե փիլիսոփայական մտորումներով հագեցած <<Սոլյարիս>> դրաման, ուր արծարծվում են գիտատեխնիկական հեղաշրջման դարում մարդու բարոյական նկարագրի հարցերը, թե <<Պատանյակները տիեզերքում>> կատակերգական ֆիլմը, ուր նշմարելի են հեքիաթի տարրեր:

Կարելի է գտնել և այլ սկզբունքներ, որոնցով ամբողջ կինոարտադրանքը տարբերակվում է ըստ ժանրերի, սակայն սահմանափակվենք վերը ներկայացված երկուսով և պատմենք հիմնական ժանրերի մասին: Ընդ որում պետք է հիշել, որ հնարավոր չէ ընդգրկել բոլոր ժանրերն ու ժանրա-թեմատիկ ուղղությունները թե ժանրերի փոխներթափանցման և թե այն կապակցությամբ, որ կյանքը մշտապես կինեմատոգրաֆին առաջարկում է նորանոր նյութեր յուրահատուկ ժանրա-թեմատիկ ուղղությունների ծագման համար:

Վեպը և վիպակը կինոյում

Կինոնովել

Էպոսի ճանապարհին

Դրամա

Ողբերգություն

Կատակերգություն

Արկածային ֆիլմ

Վեստերն

Մյուզիքլ

Պատմական ֆիլմ

<<Թիկնոցի և սուսերի>> ֆիլմեր

Ֆանտաստիկան էկրանի վրա

Posted on Օգոստոսի 6, 2012, in Կինոարվեստ, Կինոգիտություն. Bookmark the permalink. Թողնել մեկնաբանություն.

Թողնել պատասխան

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Փոխել )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Փոխել )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Փոխել )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Փոխել )

Connecting to %s

%d bloggers like this: