Category Archives: Կերպարվեստ

Գծանկար

Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգր – Ուրսին Ժյուլ Վաթինել

————————————————————————————————

Բեռնարդ Շոուն միշտ չէ, որ կատակել է: Նա երբեմն-երբեմն ասել է նաև չափազանց լուրջ բաներ: Բայց շատերը հակառակ կարծիքի են, այսինքն` միայն երբեմն-երբեմն է նա կատակել… Ինչևէ, նա մի առիթով ասել է, որ բոլոր մեծ բանաստեղծները կարողանում են իրենք իրենց հետ այնպես խոսել, որ նրանց լսում է ամբողջ աշխարհը: Նույնը կարելի է ասել նաև բոլոր մեծ նկարիչների մասին: Գծանկարները, որ նրանք արել են իրենք իրենց համար, հետո դարձել են համաշխարհային արվեստի արժեքներ: Գծանկարի վարպետներից մեկը` Էնգրը (Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգր) այն կերպարվեստի բարձրագույն ազնվությունն է համարում: Նկարչի գծանկարների ալբոմը նման է օրագրի, որտեղ յուրաքանչյուր տող գրված է անկեղծությամբ: Երբեմն ի միջի այլոց, մեքենայաբար արված գծանկարը նկարչի մասին ավելի շատ բան է ասում, քան ամիսների ընթացքում ստեղծված մեծ կտավի գործը: Ինչով են իրարից տարբերվում գեղանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքները: Գեղանկարիչը օգտագործում է հեղուկ կամ խմորակերպ ներկեր, իսկ գծանկարիչը` հիմնականում չոր, ամուր նյութեր: Նա ոչ թե գույներով է պատկերում առարկան, այլ`գծերով: Մաքուր ճերմակ թուղթը նրա համար անսահման տարածություն է` լի օդով ու լույսով: Մատիտի մի քանի վարժ շարժումով այն վերածվում է անտառի, սառցադաշտի, պուրակի, մարգագետնի:

Գույներ չկան: Կան միայն գծեր, տարածության մեջ տարածված բազմապիսի գծեր…

Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգր – Ձեռքերի և ոտքերի էտյուդ Ոսկե դարի համար

————————————————————————————————-

Ինչպես յուրաքանչյուր գույն և ինչպես գույների յուրաքանչյուր հարաբերակցություն որոշակի իմաստ, տրամադրություն, զգացմունք է արտահայտում:

Գիծը պատկերվող առարկայի համաչափության, դիրքի, հակվածության արտահայտման հիմնական միջոցն է, և ինքնին, անկախ ընդհանուր պատկերից, ունի իր գեղագիտական արժեքը:

Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգր – Էտյուդ վիկոնտուհի դ’Օսոնվիլի համար

————————————————————————————————

Ընդունված է նաև գծանկարը համարել սևագիր արվեստ, որովհետև, թե գեղանկարիչը, թե քանդակագործը նախ գծանկարում են և ապա <<մաքրագրում>> իրենց մտահղացումները` յուրաքանչյուրն իր տեխնիկայով:

Ահա թե ինչպես է բնորոշել գծանկարները Միքելանջելոն.

<<… Գծանկարը, որն այլ կերպ անվանում են ուրվանկարի արվեստ, և գեղանկարչության, և քանդակագործության, և ճարտարապետության բարձրագույն կետն է… Նա, ով շատ բանի է հասել տիրապետելով գծանկարին, ես կասեի` տեր է մի մեծ գանձի, որովհետև հավասարապես թե վրձնով, թե բանականությամբ կարող է կերտել ցանկացած աշտարակից ավելի բարձր կերպարներ և դեմ չի առնի պատի, որը կխանգարեր նրա երևակայությանը>>:

Ժան Օգյուստ Դոմինիկ Էնգր - Էտյուդ Վեներա Պաֆոսկայի համար

————————————————————————————————-

Գծանկարը զարգացում ապրեց Իտալիայում և հատկապես Հոլանդիայում` հանձինս Ռեմբրանդտի, որի ստեղծագործություններում այն առանձնահատուկ տեղ է գրավում: Մեծ հոլանդացին ընդլայնեց գծանկարի հնարավորությունները` այն դարձնելով ավելի գեղանկարչական, տալով հոգեբանական ուղղվածություն, որը հատուկ էր նրա գեղանկարներին ու փորագրապատկերներին: Իզուր չէ, որ Ռեմբրանդտին համարում են գծանկարի անգերազանցելի վարպետ:

Մեզ են հասել մեծ նկարչի ձեռքով արված ավելի քան հազար հին հարյուր գծանկարներ: Դրանք նրա ապրած երջանիկ ու դժբախտ կյանքի ինքնատիպ վավերագրերն են, երկխոսություն սեփական <<ես>>-ի հետ, անկեղծ ու անմիջական զրույց հարազատների ու մերձավորների, աշակերտների ու արվեստակից ընկերների հետ, խորհրդածություններ ու մտորումներ: Ռեմբրանդտյան գծանկարների զարգացումը հետաքրքիր շարունակություն գտավ համաշխարհային կերպարվեստի խոշորագույն դեմքերից մեկի` Գոյայի արվեստում:

Ջուզեպե Աբատի

Ջուզեպե Աբատին (1836 թ. հունվարի 13 – 1868 թ. փետրվարի 21) իտալացի գեղանկարիչ է, ով եղել է Մաքիայոլի խմբի անդամ: Աբատին ծնվել է Նեապոլում և նկարչության իր առաջին դասերն առել է եղբորից` Վիչենցոյից: 1860 թ. մասնակցել է Գարիբալդիի արշավանքին և Կապուայի ճակատամարտւմ կորցրել է աջ աչքը: Այնուհետև նա տեղափոխվում է Ֆլորենցիա, որտեղ Caffè Michelangiolo սրճարանում հանդիպում է Ջիովանի Ֆատորիին, Սիլվեստրո Լեգային և այլ նկարիչների, ովքեր հետագայում կոչվեցին Մաքիայոլի: Չնայած Ջուզեպեն սկզբնական ջրջանում նկարում է ինտերիերում, սակայն նրան շուտով սկսում են գրավել բնանկարները: Նրա գործունեությունը որպես նկարիչ կանգ է առնում 1866 թ.-ի ընթացքում, երբ նա նորից մեկնում է ռազմաճակատ` մասնակցելու <<Իտալիայի անկախության համար մղվող Երրորդ պատերազմին>> (կամ Ավստրո-Պրուսական պատերազմին), որի ժամանակ էլ նա գերեվարվում է ավստրիացիների կողմից և մնում Խորվաթիայում:

Առնոն Կասակիայի մոտակայքում (1863 թ.)

———————————————————————

Վերադառնալով քաղաքացիական կյանքին, տարվա վերջին նա գալիս է Կաստելնուովո դելլա Միսերիկորդիա, որտեղ էլ անցակցնում է կյանքի վերջին տարին` նկարելով գյուղում: Աբատին մահացել է Ֆլորենցիայում` 32 տարեկան հասակում, երբ նրան կծում է իր անձնական շունը:

Աբատիի նկարները բնորոշվում են համարձակ լուսային էֆեկտներով: Նրա ուշ շրջանի բնանկարներից մի քանիսը արված են հորիզոնական ֆորմատով, որը շատ էին հավանում <<մաքիայոլցիները>>:

Նաղաշ Հովնաթան

Նաղաշ Հովնաթան (1661, գ. Շոռոթ (այժմ՝ Նախիջևան)–1722, գ. Շոռոթ), հայ միջնադարյան բանաստեղծ, աշուղ, նկարիչ, ծաղկող, Հովնաթանյան ընտանիքի հիմնդիրը։

Պատմական Գողթնի գեղատեսիլ վայրում է գտնվում Շոռոթ գյուղը: Գեղեցիկ տների, եկեղեցիների, դամբարանների ու աղբյուրների ավերակները պատմում են Շոռոթի երբեմնի բարձր զարգացում ունեցած վաճառականության ու առևտրի, իսկ գերեզմանատան շիրմաքարերի մակագրությունները` եվրոպական երկրների հետ նրա բնակչության ունեցած առևտրական լայն գործածրքների մասին: Հայտնի է, որ Շոռոթի առևտրականների կապերը հասնում էին Պոլիս, Ամստերդամ, Վենետիկ ու Հնդկաստան: Շոռոթում զարգացած էր նաև մետաղագործությունը, կտավագործությունը և զանազան այլ արհեստներ: 17-րդ դարի կեսերին Շոռոթն ունեցել է եկեղեցուն կից ծխական դպրոց, որտեղ Հովհաննեսը ուսուցիչ էր <<բանասեր և քարտուղար>>, <<ծաղկող վարպետ>>: Այս Հովհաննեսի ընտանիքում էլ 1661 թ.-ին ծնվել է Հովնաթանը: Նրա կյանքի մասին տեղեկությունները չափազանց սուղ են: Հիմնական աղբյուրը նրա բանաստեղծություններն են և որդու` Հակոբի նշանավոր << Ողբամ արտասուոք, կոծով տխրութեան>> բանաստեղծությունը, որը գրվել է հոր մահվան անմիջական տպավորության տակ:

Հակոբի բանաստեղծություններից երևում է, որ Հովնաթանը <<գիտուն բանի>> էր, <<յոյժ պիտանի>>, <<շնորհալից վարպետն իմաստուն>>, որ Հայաստանում բազում սրբոց տուն է զարդարել, <<Շնորհալի ձեռն նկարող սրբոց>>, <<Քարտուղար տառից հնոց և նորոց>>, որ <<Երկիր շատ շրջեաց տար յաշխարհ օտար>> և ամենակարևորը` բանաստեղծության վերնագրի մեջ արտացոլվել է Նաղաշի մահվան թվականն ու օրը` 1722 թ., հոկտեմբերի 28:

Մինչ այժմ Նաղաշ Հովնաթանի մահվան թվականն ընդունված է եղել 1722 թ.: Սակայն Բ. Թումանյանի <<Առձեռն տոմարացույցի>> աղյուսակի հիման վրա Նաղաշ Հովնաթանի մահվան թվականը պետք է համարել 1721 թ., քանի որ ՌՃՀԱ նավասարդի 1-ը 1721 թ.-ի սեպտեմբերի 22-ն է: Բնականաբար, հոկտեմբերի 28-ը կընկնի 1721թ.-ի մեջ:

Ինչպես ենթադրում են նրա կենսագիր-բանասերները, նա իր բազմակողմանի գիտելիքները ձեռք է բերեկլ նախ իր հոր մոտ, ապա Ագուլիսի Թովմա առաքյալի վանքում, որտեղ Հովնաթանը մնում է որպես գրագիր և ուսուցիչ:

Ձեռագիր էր ծաղկում Ագուլիսում, իրեն անվանում էր <<զգրիչ Յովնաթանս>>, <<Յովնաթան դպիր>>: Իր ժամանակի համար բազմակողմանի գիտելիքներ ունեցող Հովնաթանի ստեղծագործության ձևավորման գործում քիչ դեր չի խաղացել նաև Ագուլիսը:

Վաճառականությունը Ագուլիսից արտահանում էր բարձրորակ մետաքս, ինչպես նաև բամբակ, չիթ բուրդ: Տեղի վաճառականությունը լայն կապեր ուներ Ռուսաստանի ու եվրոպական մի շարք երկրների հետ, որոնք ապրանքներ էին ներմուծում Հնդկաստանից ու Պարսկաստանից: Նրանք իրենց հետ Ագուլիս էին բերում եվրոպական երկրների սովորույթներ, նիստուկացի որոշ կողմեր: Բերում էին եվրոպական փորագրություններ, Վենետիկում ու Ամստերդամում տպագրված հայկական գրքեր: Այս ամենին ականատես էր Հովնաթանը: Հավանական պետք է համարել նրա ճամփորդությունը ինչպես Սպահան, նույնպես և այլ քաղաքներ:

Հովնաթան բանաստեղծին նվիրված բանասիրական աշխատություններում բնորոշվում է նրա դերն ու նշանակությունը հայ միջնադարյան գրականության մեջ, գնահատվում նրա թեմատիկայի բազմազանությունը, միջնադարյան տաղերգուներից նոր շրջանի աշուղների արվեստին անցնելը:

Պահպանված մոտ ութսուն բանաստեղծությունների շարքում հանդիպում ենք սիրո, խրատական, երգիծական և խնջույքի երգերի: Հովնաթանի բանաստեղծությունները ջերմ են, գրավիչ, դիպուկ ու պատկերավոր:

Նա սիրում էր կյանքը, բնությունը, մարդկանց: Նրա բանազտեղծությունների տողերից ընթերցողին է ժպտում սևաչյա, կրակոտ հայուհին, որն անցնում է իր նոր, նարինջ-ատլաս շրջազգեստով, հմայում ու գերում իր կենսախնդությամբ: Հովնաթանի երգերը անկաշկանդ են, ազատ որևէ սահմանափակումներից: Նրա համար սերը կյանքից կտրված, վերացական զգացում չէ: Եվ այդ ամենի մասին Հովնաթանը խոսում է ժողովրդին մատչելի աշխարհաբարով` տեղի բարբառային երանգով համեմված:

Այսպիսի նորամուծությունը հայ միջնադարյան պոեզիայում, երբ աշխարհիկը դառնում էր գերիշխող, երբ բանաստեղծական պատկերները խարսխվում էին ռեալ իրականությունից բխող մարդկային հույզերի վրա, հնարավորություն տվեց Հովնաթանին որոշակիորեն ազատվել անցյալի դարավոր կանոններով հղկված բանաստեղծական մտածելակերպից: Նույն այդ սկզբունքները, որոնք խարսխված էին սոցիալ-տնտեսական նոր հարաբերությունների վրա, չէին կարող հանդես չգալ նաև Հովնաթանի գործունեության մյուս կարևոր բնագավառում` գեղանկարչության մեջ:

Նրա բանաստեղծությունները ժամանակի ընթացքում բազմիցս ընդօրինակվել են տարբեր ժողովածուներում:

Հովնաթան-նկարչի մասին պերճախոս կերպով պատմում են իր իսկ բանաստեղծությունները, ինչպես նաև Հակոբի` նրան նվիրված <<Ողբամ արտասուօք, կոծով տխրութեան>> ոտանավորը:

Հովնաթանը ձեռագրեր նկարազարդել է վաղ պատանեկության տարիներին, որից հետո զբաղվել է հաստոցային նկարչությամբ, նկարազարդել է եկեղեցիներ ու տներ, հայտնի է դարձել որպես հմուտ նկարիչ, որը և նրա անվանը միացրել է <<նաղաշ>> պատվավոր կոչումը: Հետագայում նա Հովնաթան անունը թողեց ժառանգներին որպես ազգանուն, իսկ ինքը հայ մշակույթի պատմության մեջ մնաց Նաղաշ Հովնաթան:

Նաղաշ Հովնաթանը իր առաջին քայլերը սկսեց որպես մանրանկարիչ: Եվ դա բնական էր: Ագուլիսի սբ. Թովմա առաքյալի վանքը 17-րդ դարի երկրորդ կեսում մշակութային խոշոր կենտրոններից էր, որն ուներ դպրոց, զարգացած ուսուցիչներ, ծաղկողներ, գրիչներ: Այստեղ ստեղծվում էին ձեռագրեր, որոնց մանրանկարները հիմնականում կրկնում էին վաղուց արդեն կանոնիկ դարձած թեմաներն ու կոմպոզիցիաները, որոնք մեծ մասամբ մնում էին արհեստավորական արվեստի սահմաններում, իսկ երբեմն փայլում մանրանկարչի տաղանդի շնորհիվ:

Սակայն, ինչպես բանաստեղծության բնագավառում, նույնպես և նկարչության մեջ, Նաղաշ Հովնաթանի նման բազմակողմանի հետաքրքրությունների ու բուռն խառնվածքի տեր անձնավորությունը չէր կարող սահմանափակվել ընդունված որոշակի շրջանակներում: Ինչպես երևում է պահպանված աշխատանքներից, նրա նկարչական հակումներն ւ ստեղծագործական մղումները ավելի շատ ուղղված էին դեպի հաստոցային ու մոնումենտալ նկարչությունը:

Առաջին փորձերը կապված էին իր ծննդավայրի` Շոռոթի եկեղեցիների, Ագուլիսի սբ. Թովմա առաքյալի վանքի ու սբ. Քրիստափորի եկեղեցու նկարազարդումների հետ, որոնք հետագայում մնացել են ծեփի տակ: Ծեփի տակից հանվեցին նաև Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումների հատվածները, որոնց մեջ էին Պողոս ու Պետրոս առաքյալների պատկերումները և բազմաթիվ զարդանկարներ: Ժամանակի ընթացքում նրանք վերանորոգվել են և կորցրել վաղեմի գեղանկարչական տպավորությունը:

1679 թ. երևանյան մեծ երկրաշարժից հետո Սուլեյման 1-ին շահը (1667-1694) իրավունք է տալիս հայերին վերականգնել իրենց եկեղեցիները, որոնք մեծ չափով վնասվել էին տարերային աղետից:

Գ. Լևոնյանը գտնում է, որ այդ կապակցությամբ էլ Երևան է եկել Նաղաշ Հովնաթանը, որը նկարազարդել է Պողոս-Պետրոսի, սբ. Անանիայի և Կաթողիկե եկեղեցիները, <<որոնք գրեթե միևնույն ոճի ու բնույթի որմնանկար, զարդարանքներ ու պատկերներ ունեին>>: Շատ հավանական պետք է համարել այս կարծիքը, քանի որ <<Գովասանութիւն Երեւանայ քաղաքին>> բանաստեղծության մեջ ծաղրի ենթարկելով քաղաքի հակասանիտարական վիճակը, բարքերը, որոշ սովորույթներ, Նաղաշը համոզել է ցանկանում ունկնդիրներին, ասելով, ր <<Նաղաշն Երևան շատ կացաւ>>: Գ. Լևոնյանն այն կարծիքն է հայտնում, որ նկարազարդումները Հովնաթանը կատարել է 12-րդ դարի 80-ական թվականներին: Դա ընդունելի է եկեղեցիների ընդհանուր վերանորոգության վերաբերյալ, որի մասին եկեղեցիներից մեկի որմի ճակատին եղել է 1778 թ.-ի արձանագրությունը: Նաղաշի` Երևանում կատարած աշխատանքները կարելի է թվագրել 1690-ական թթ.-ով, նկատի ունենալով Հովնաթանի բավականին երիտասարդ լինելը 1780-ական թվականներին:

Նաղաշ Հովնաթան

————————————————————————–

Եթե ընդունենք, որ Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումները պատկանում են Նաղաշ Հովնաթանին, ապա պետք է նշել, որ  նա դեռևս հեռու է ծաղիկների ու տերևների հետագա իր ոճավորման յուրատիպ սկզբունքներից: Պատերին երիզով նկարված բազմաձև ծաղիկներին, տերևներին ու կաքավներին նա մոտենում է դեռևս որպես մանրանկարիչ, որը գրքի էջի դատարկ տարածությունը, տվյալ դեպքում պատի հարթությունը, լրացնում է ձեռագրի լուսանցազարդի նման:

Նույնիսկ ընտրած կոմպոզիցիան հիմնովին տարբերվում է Նաղաշի հետագա նույնատիպ նկարազարդումներից: Այստեղ պարզորոշ առկա է մանրանկարչության ազդեցությունը, որտեղ ծաղիկներն ու տերևները փաստորեն մեծացված մանրանկարներ են: Այստեղ դեռևս նկարիչը նախընտրում է հանգիստ գույներ` բաց շագանակագույնի վրա բաց կանաչը, բաց վարդագույնը, թարմ հանգիստ կարմիրը: Ոճավորման մեջ զուսպ է, աշխատում է պահպանել ծավալները, որոնց շեշտման համար ընտրում է մուգ և բաց տոների հարաբերությունները: Երևանի Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումները կատարվել են տարբեր ժամանակաշրջաններում, անհայտ հայ նկարիչների կողմից: Պետք է ենթադրել, որ երրորդ շերտի նկարչական աշխատանքները կատարվել են 1679 թ. երկրաշարժից հետո և, հավանաբար, ինչպես նշում է Գ. Լևոնյանը, Նաղաշ Հովնաթանի կողմից: Այդ շերտի նկարազարդումներից պահպանվել են ծաղկազարդերի որոշ հատվածներ` Պողոս, Պետրոս առաքյալների և սբ. Սարգսի պատկերումները:

Պետրոս առաքյալի վերևում գրված է` <<Պետրոսի վիմի հաւատոյ>>, իսկ Պողոս առաքյալի գլխավերևում` <<Պողոս անօթ ընտրութեան>>: Երկու որմնանկարներն էլ տեղավորված են եղել սեղանի կամարի որմնասյուների վրա: Պողոսն ու Պետրոսը պատկերված են ամբողջ հասակով: Ծալքավոր ուղիղ զգեստը հասնում է մինչև ոտքերը: Ֆիգուրներն ունեն ռեալիստական մեկնաբանում, դեմքերը կենսահաստատ են, կրոնական մեկնաբանումից շատ հեռու և լուծված են որպես պատմական դիմանկարներ: Պողոս-Պետրոս եկեղեցու նկարազարդումներից պահպանված այս բեկորներում առկա է արհեստավորական արվեստից եկող ինչ-որ մի գիծ, որտեղ նրանց ստեղծող նկարիչը դեռևս հեռու է այլ ժողովուրդների արվեստների փոխընկալումներից, նկարում է այնպես, ինչպես ինքն է ըմբռնում որմնանկարչության կանոնները` անմիջական, իր տաղանդի ներքին մղումից բխող, պարզ, նույնիսկ մի փոքր միամիտ: Պահպանելով որմնանկարչության տեխնիկային բնորոշ կողմերը, նկարիչը միաժամանակ ծաղկազարդերում իրեն դրսևորում է ավելի շատ որպես մանրանկարիչ, իսկ Պողոս և Պետրոս առաքյալների դիմանկարներում` որպես հաստոցային գեղանկարչությանը ձգտող արվեստագետ: Սա 17-րդ դարի վերջին տասնամյակներն էին, մեծ գործի սկիզբը միայն:

Նաղաշ Հովնաթանի նկարչական գործունեության երկրորդ շրջանը կապված է Կովկասի` ժամանակի խոշոր կենտրոնի` Թիֆլիսի հետ և ընդգրկում է 18-րդ դարի առաջին մի քանի տարիները, մինչև 1712 թ. (Վախթանգ 6-րդ թագավորի Պարսկաստան գնալը):

Վրաստանի պատմության մեջ 18-րդ դարի առաջին տասնամյակը երկրի քաղաքական և տնտեսական կյանքի ծաղկման տարիներն էին: Քարթլիում զարգանում են գյուղատնտեսությունը, առևտուրը, ծաղկում են արհեստները: Վախթանգ 6-րդը (1675-1727) հիմնադրում է առաջին տպարանը, նրա նախաձեռնությամբ գրվում է Վրաստանի պատմությունը, ստեղծվում է օրենքների նշանավոր գիրքը:

Հետագայում, 1844 թ. Նաղաշ Հովնաթանի ծոռը` Մկրտում Հովնաթանյանը, ցանկանալով ազատվել պետական հարկերից, Կովկասի կառավարչին հասցեագրած իր խնդրագիրը հիմնավորում վրաց թագավորների կողմից իր նախնիներին տրված արտոնություններով:

<<Իմ նախնիները հնուց զբաղվել են գեղանկարով, ձեռք բերելով ժողովրդի վստահությունը, իրենց վրա հրավիրեցին ինչպես վրաց թագավորների բարեհաճ ուշադրությունը, որոնք նրանց ազատեցին բոլոր տեսակի հարկերից, նույնպես և (հետագայում) ռուսական կառավարության ներողամտությունը>>: Եվ, իրոք: Վախթանգ 6-րդ-ի օրենսգրքում կարդում ենք. <<Ով պատրաստում է թրեր, վահաններ, նիզակներ, նետեր և այլ նման իրեր, նա ազատվում է երկրամասային հարկատվությունից հավասարապես, ինչպես դեղագործներն ու գեղանկարիչները>>:

Օրենքի այս կետի ստեղծմանն, անշուշտ, նպաստել է նաև Նաղաշ Հովնաթանի ակտիվ գործունեությունը Թիֆլիսում, որտեղ նա ուներ արվեստանոց, որի մասին գրում է.

<< Խապար ես ղրկել քո բերանէն

Ասէք, շատ մի հեռանալ տանէն,

Մեկ օր գալոյ եմ քո քերխանէն>>:

Նա Վախթանգ 6-րդ-ից հաճախ էր ստանում նկարչական պատվերներ.

<< Գիր էի գրում քո անուանն,

Միտք ի անում քո սիրոյ բանն,

Ետնէս ուղարկեց Վախթանգ խանն>>:

Հովնաթանը Թիֆլիսում հայտնի էր որպես հմուտ գեղանկարիչ և մասնավորապես` դիմանկարիչ: Այդ առթիվ նա թողել է բավական պերճախոս հիշատակություն.

<< Ասէլ ես թէ նա որ Նաղաշ է,

Գիտէ` ունքերս ղարաղաշ է,

Ասեք սուրաթիս նման քաշէ>>:

Ասել ես… իմ գեղեցիկ պատկերիս նման շինի…

Գերի Նաղաշ եմ, պատկերիդ նման կու քաշեմ…:

Դիմանկարներն ու հաստոցային մյուս աշխատանքները, ցավոք, չեն պահպանվել:

Վախթանգ 6-րդ-ի հրավերը հիմնականում կապված է եղել քաղաքաշինական այն խոշոր ծրագրի հետ, որն այդ տարիներին իրագործում էր նա: Հատկապես նշանավոր է նրա կառուցած պալատը, որի մասին հիացմունքով է խոսում որդին` Վախուշտին. <<… Թագավոր Վախթանգը կառուցեց գեղեցկագույն, ամբողջովին հայելապատ և ոսկեզօծ հոյակապ գեղանկարով, լազուրով և մարմարյա պատերով տուն: Թուրքերն ավերեցին այն>>:

Ժոզեֆ-Պիտոն Տուրնեֆորը, 18-րդ դարի առաջին տարիներին լինելով Թիֆլիսում, նկարագրել է նույն պալատի ներսը. <<Սենյակները… նկարազարդված են ծաղիկներից կազմված երիզով և պատմական նկարներով>> ապա` <<Թիֆլիսում ընդհանրապես նկարում ենք խոնավ գաջի վրա, որը տալիս է բավական հաճելի տպավորություն>>:

Պետք է ենթադրել, որ Վախթանգ 6-րդ-ի պալատի նկարազարդման հիմնական գործը կատարել է Նաղաշ Հովնաթանը, քանի որ այդ նույն ժամանակ նա պաշտոնապես վրաց թագավորի պալատական նկարիչն էր: Վախթանգ թագավորի պալատում այդ ժամանակ ապրում և ստեղծագործում էին բանաստեղծներ Արչիլ և Թեյմուրազ Բագրատիոնները, առակագիր Սուլխան Սաբա Օրբելիանին, բանաստեղծ Դավիթ Գուրամիշվիլին, պատմաբան Պապունա Օրբելիանին և <<պալատական նկարիչ աշուղ Նաղաշ Հովնաթամովը>>:

Թիֆլիսյան նույն շրջանի գործեր կարող են լինել N4426 ձեռագրում տեղ գտած որոշ մանրանկարներ, ինչպես` <<Մեջլիս Վրաստանի պալատում>>, <<Խնջույք գետափին>> և <<Մկները թաղում են կատվին>> էջերը, որոնք կարող են արտանկարված լինել Նաղաշ Հովնաթանի նույնատիպ ձեռագրից: Ձեռագրի բանաստեղծություններն ընդօրինակվել են 1765 թ.: Նույն ժամանակ շնորհալի մի նկարչի կողմից ընդօրինակվել են նաև մանրանկարները, հարազատ մնալով Նաղաշ Հովնաթանի բնագրերին:

Նաղաշին վերագրվող նկարազարդումներից մեկի ընդօրինակությունը` <<Մեջլիս Վրաստանի պալատում>> էջը իլյուստրացիայի է ենթարկում <<Տաղ ի վերայ Գուրջաստանայ գոզալներին…>> երգը, որն իր մելոդիկ բնույթով, բանաստեղծական կերպարայնությամբ և համեմատությունների ուժով ժամանակի երգային արվեստի լավագույն օրինակներից է:

Նկարազարդ էջում մեծատան քյոշքի երկմաս կամարներից երևում է լազուր երկինքը, որը ծվարել է հեռվում ուրվագծվող ձյունապատ սարերի կորագծերի վրա: Ցածրադիր կարմիր թախտերին, կոմպոզիցիայի կենտրոնում նստած են երիտասարդ կանայք, քամանչայի վրա նվագող երգչի շուրջը, որն իր ընդգծված սիլուետով հիշեցնում է Հին Ջուղայի գերեզմանատան տապանաքարերի նույնատիպ ֆիգուրները: Տեսարանի բանաստեղծական տրամադրությունը շեշտվում է երկրորդ պլանի կանաչների և տաք տոներով ստացված կարմրի ու կապույտի խիստ համադրությամբ: Թախտի եզրագծերը, բնության տարածության պատրանք ստեղծող պինդ կառուցած հեռանկարը (կանաչ մարգագետնի մեջ իրարից որոշ հեռավորության վրա գտնվող փոքրաչափ ծառերը, սարերի, երկպլան ուրվագծերը) նկարին տալիս են խորություն, տարածականություն: Նաղաշ Հովնաթանն ուներ հեռանկարի ուժեղ զգացում, որն առկա է նաև նրա մյուս աշխատանքներում: Նկարիչը վարպետորեն է ընդօրինակել Նաղաշի պատկերած զգեստների կտորների նյութականությունը, նրանց որակը` թախտերի հենարանների կապույտ թավիշը, աշուղի փափախը: Նա հատուկ ուշադրություն է նվիրում բոլոր մանրամասներին: Մանրակրկիտ պատկերում է զգեստների ծաղկազարդերը, սյուների վրայի մուգ կարմիր ու սպիտակ հաջորդականությամբ դասավորված ծաղիկները: Բնանկարից ու կերպարների դիմանկարչական պատկերումից զատ ներմուծում է նատյորմորտը` մեջտեղում դրված արևելյան ցածրադիր բազմանկյուն սեղանի վրայի փոքրիկ սափորը` ճոխ ծաղկեփնջով:

Նկարի ընդհանուր կարմրականաչավուն երանգը նրան հաղորդում է յուրատիպ ուրախ տրամադրություն: Չնայած ֆիգուրների դասավորման մեջ կա որոշ կաշկանդվածություն, սակայ նրանք չունեն մանրանկարչության արվեստին բնորոշ հարթային լուծում: Որքան էլ միանման են վրաց գեղեցկուհիների դեմքերն ու ֆիգուրները, սակայն նրանք արտահայտիչ են, նազանքով ու կանացիությամբ լի:

Այս էջը յատարված է հաստոցային բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի սկզբունքներով: Հատկապես հետաքրքիր է աշուղի կերպարը, որը, պետք է ենթադրել, Նաղաշ Հովնաթանի ինքնադիմանկարն է:

Ինչպես այս նկարում, նույնպես և նույն ձեռագրի մյուս նկարազարդման մեջ, որ պատկերում է խնջույք Քուռ գետի ափին, մեծ տեղ է հատկացված բնանկարին, ուր իշխում է կապտականաչավուն երանգը: Ֆիգուրների միանման թվացող գունային լուծման և նրանց ստատիկ դասավորության պայմաններում անգամ նկարիչը դեմքերի արտահայտության միջոցով կարողանում է ստեղծել ինքնատիպ տրամադրություն: Այս երկու էջերի բնանկարներն էլ իրենց արտահայտչականությամբ հիմք են տալիս ենթադրելու, որ պետք է այն կատարած լիներ բնականից:

Բավական ուշագրավ է այդ նույն ձեռագրի մեկ այլ մանրանկարը` կատվի թաղումը մկների կողմից, որը նույնպես տեղավորված է նույն բովանդակություն ունեցող երգիծական բանաստեղծության կողքին: Միտքն ինքնին նոր չէր: Ռուսական ժողովրդական նկարների նշանավոր հավաքող Ռովինսկին այդ նկարներին նվիրած իր ուշագրավ աշխատության մեջ հիշատակում է ռուսական նույնանուն փորագրությունները, որոնք կատարված են պղնձի կամ փայտի վրա և 18-րդ դարի 2-րդ կեսում հին փորագրություններից արտատպվել են թղթի վրա: Առաջինները կատարված են մոտ 1610-ական թվականներին: Ժողովրդական այդ լուբոկն ունի գրական շարադրանք, բավական սուր սոցիալական բովանդակությամբ, որտեղ ծաղրի է ենթարկվում կազանցի ազնվական կատուն: Շատ հավանական է, որ Նաղաշ Հովնաթանը տեսած լիներ այդ լուբոկը, քանի որ Ագուլիսի, ինչպես նաև Շոռոթի վաճառականները մեծ կապեր ունեին Մոսկվայի հետ, սակայն ինչպես Նաղաշ Հովնաթանի բանաստեղծությունն է իր տեղական կոլորիտով ու գեղարվեստական պատկերներով տարբերվում ռուսական լուբոկի գրական տեքստից, այնպես և նկարը նման է նրան միայն մտահղացումով:

Մաքուր կարմիր, սև և դեղին գույների միջոցով սպիտակ թղթի ֆոնի վրա ստեղծվել է ծաղրանկարային բնույթի մի տեսարան, ուր փայտե պատգարակում դրված սուտմեռուկ տված կատվին թաղելու են տանում նրան չորս կողմից շրջապատած պարող ու նվագող մկները:

Չնայած նկարիչը խախտում է կենդանիների միմյանց նկատմամբ ունեցած համեմատական համաչափությունները, սակայն ողջ կոմպոզիցիայի պարզ, նույնիսկ մի փոքր պրիմիտիվ, հարթապատկերային ու միապլան լուծումը, գույների կոնտրաստային համադրությունները էջը որոշակիորեն հեռացնում են մանրանկարչության սկզբունքներից և մոտեցնում հաստոցային գրաֆիկայի  ծաղրանկարչական ժանրին:

1712 թ. Վախթանգ 6-րդը մեկնում է Պարսկաստան և վերադառնում միայն 1718 թ.-ին: Պետք է ենթադրել, որ նույն` 1712 թ.-ին Նաղաշ Հովնաթանը թողնում է Թիֆլիսը ու Ալեքսանդր կաթողիկոսի հրավերով գալիս Էջմիածին` վանքը նկարազարդելու: Նաղաշն Էջմիածնում պետք է որ աշխատած լիներ 1712-1721 թվականներին:

Էջմիածնի տաճարի Նաղաշ Հովնաթանին վերագրվող նկարազարդումների մեջ, որոնց բեկորներն են միայն մնացել, տեսնում ենք երեք կարգի աշխատանք:

Տաճարի ծաղրանկար նկարազարդումից միայն գմբեթի տակ եղած հատվածն է պահպանվել: Սպիտակ ֆոնի վրա փափուկ կորագծերով ստեղծված կարմիր ծաղիկները, նրանց ոսկեշերտ ծավալային թերթիկները, սլացիկ կանաչ նոճիները առաջին հայացքից թվում են շատ ազատ արված, սակայն իրականում դրանք դրված են կոմպոզիցիոն խիստ օրենքների մեջ, հիշեցնում են արևելյան գունագեղ գորգերը և տաճարի ողջ ձևավորմանը շքեղության ու հարստության երանգ են հաղորդում: Օրինակ ունենալով Նոր Ջուղայի Ամենափրկիչ վանքի զարդանկարները, Նաղաշը հեռու է նրանց ծանրաբեռնվածությունից: Նա ունի կուռ մտածողություն, և, ամենակարևորը, զգում է պատի հարթությունը, նրա ձևավորման նշանակությունը ճարտարապետական ողջ կոմպլեքսում:

Ծաղիկներն ու տերևները որպես ժանյակ դասավորելով ոլորապտույտ, իրար ձուլված ոճավորված ականթի տերևների շուրջ միաժամանակ կարողանում է նույն ականթով եզրագծել ծաղկեփնջի տպավորություն թողնող բուսական զարդերը: Գմբեթի ցածում կոմպոզիցիաներն առնվում են կորագիծ շրջանակների մեջ, որոնք օգնում են ճարտարապետական կառուցվածքի տարածության հաջորդական, ռիթմիկ ընկալմանը:

Գմբեթի ներսում ծաղիկներից <<հյուսելով>> խաչանման չորս տերև ունեցող կոմպոզիցիաներ, նրանց դնում է դեպի վեր ձգվող երկարաձիգ թրթռացող շրջանակների մեջ: Դրանց ևս միմյանցից բաժանում է սրածայր մուգ-կանաչ նոճիներով, որոնք դիտողի հայացքը տանում են դեպի գմբեթի խորքը:

Մյուս ստեղծագործություններից են անմիջապես պատերի վրա յուղաներկով արված կոմպոզիցիաները, որոնցից հատվածներ են պահպանվել միայն: Դրանք են` <<Տրդատ, Աշխեն և Խոսրովդուխտ>> (<<Գրիգոր Լուսավորիչը մկրտում է Տրդատին>>) կոմպոզիցիայից, <<Աղոթող զիվորը>> և , այսպես կոչված, <<Հայկ նահապետը>>:

<<Գրիգոր Լուսավորիչը մկրտում է Տրդատին>> կոմպոզիցիան հատկապես լայն տարածում ուներ 17-18-րդ դարերի հայ կերպարվեստում: Այսպես, Նոր Ջուղայում պահպանվել է նույնատիպ նկարի մեզ հայտնի ամենահին օրինակը (Գրիգոր Լուսավորչի եկեղեցի), որը մեծ կտավ է, մեջտեղում պատկերված է Գրիգոր Լուսավորիչը` Աշխենին և Խոսրովդուխտին մկրտելիս: Կենտրոնական կոմպոզիցիայի շուրջը, փոքր քառանկյունի շրջանակների մեջ տեղավորված են առանձին տեսարաններ Գրիգոր Լուսավորչի կյանքից: Իրենց կառուցմամբ նրանք հիշեցնում են դաջված շքեղ վարագույրները, որտեղ, սակայն, վարպետները ցուցաբերում են կատարման առավել ազատություն: Նկատի ունենալով թեմայի այդքան լայն տարածում ունենալը, հավանական պետք է համարել, որ Նաղաշ Հովնաթանն օգտվել է 17-րդ դարի հայ կերպարվեստում արդեն կանոնիկ դարձած կոմպոզիցիայից: Ավելին: Նաղաշը համարյա կրկնում է վերոհիշյալ սրբապատկերներում տեղ գտած ֆիգուրների դասավորությունը, դեմքերի արտահայտությունը: Պատի մեծ հարթության վրա ստեղծելով բազմաֆիգուր մեծ կոմպոզիցիա, նա դարձյալ հեռու է մնում մոնումենտալ նկարչության սկզբունքներից: Նաղաշը մեծ դեր է հատկացնում մանրամասներին` թագերի և գոտիների ոսկե մասերի նախշերին, բազմագույն թանկարժեք քարերին, զգեստներն ու ծիրանին ամրացնող ճարմանդներին: Նա հատկապես շեշտում է զգեստների ամեն մի ծալքի, Տրդատի ծիրանու մորթե հավելվածների նյութականությունը, հարստությունն ու շքեղությունը: Կերպարները կենսահաստատ են, ունեն հիացմունքի արտահայտություն, որին նկարիչը հասնում է նշաձև, փայլող աչքերի և թեթև ժպիտով կենդանացած շրթունքների միջոցով:

Նաղաշի կերպարները զուսպ են, ինքնամփոփ, ներքին հանդիսավորությամբ լցված, գծեր, որոնք նրան վերագրվող վերոհիշյալ աշխատանքներին են մոտեցնում նաև Էջմիածնի տաճարի ավագ խորանի ճակատային մասի մարմարի վրա նկարված Աստվածամոր ու տասներկու առաքյալների պատկերումները:

Սիմեոն Երևանցին (1763-1780 թթ.) իր նշանավոր <<Ջամբռ>>-ում (Վաղղարշապատ, 1873 թ.) գրում է, որ Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսը կառուցեց իջման տեղը, ծաղկեցրեց ոսկով, գունագեղ երանգներով: Նա, մեծ սեղանի ճակատը զարդարեց մարմարով, ողջ տաճարը ներսի կողմից սպիտակեցրեց և ծաղկեցրեց (<<Սա զարդարեաց զմեջն մեծի տաճարիս. զի շինեաց ի զսուրբ իջման տեղն մարմարեայ քարիվ ի վերայ չորից մարմարեայ սեանց. և ծաղկեցոյց ոսկւով և պէս պէս երանգօք, և արար մարմարիոնեայ. սպիտակացոյց և ծաղկեաց զբոլոր տաճարս ի միջոյ կողմանէ >>):

Նաղաշ Հովնաթանի ստեղծագրծության ժամանակաշրջանի մասին պահպանվել է իրեն` Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսի արձանագրությունը Էջմիածնի տաճարի գմբեթի ցածում. <<Ի թուականութեան հայկական ՌՃԿԹ (1720 թ.),  ես Տէր Աստուածատուր Համադանցի կաթողիկոս ամենից Հայոց ետու նորոգել զչորեսին խախտեալ սիւնքն սրբոյ եկեղեցւոյս, և զբոլոր եկեղեցին նորոգելե և ծաղկել հանդերձ մարմարիոնեայ շինուածովք որ ի մէջ սրբոյ եկեղեցւոյս են յիշատակ հոգւոյ իմոյ, ի վայելումն տառապեալ ազգիս Հայոց, և աստ ի սուրբ Աթոռս զետեղեալ միաբանից: Եւ որք ընթեռնուիք զարձանս զայս յիշեցէք զիս ի մաքրափայլ յաղօթ ձեր. և դուք յիշեալ լիջիք առաջի Քրիստոսի ամէն>>:

Աստվածատուր Համադանցուն հաջորդեց Կարապետ Զեյթունցի կաթողիկոսը (1726-1729 թթ.), որը, ըստ Սիմեոն Երևանցու, Ավագ խորանի վրա նկարել տվեց առաքյալների պատկերները և այն ծաղկել տվեց ոսկեզօծ և գեղեցիկ գույնով:

Կաթողիկոս Աբրահամ Մշեցին (1730-1734 թթ.) կառուցում է առաջին դասի երկու սեղանը (սբ. Հակոբի և սբ. Լուսավորչի), զարդարում է այն ծաղիկներով և մարգարեական պատկերներով (<<Որ ի մեծի տաճարիս զառաջնոյ դասի երկուս սեղանօքն կառօյց և անուանեաց սուրբ Յակոբ և սուրբ Լուսավորիչ: Զորս և զարդարեաց ծաղկօք և մարգարեական պատկերովք: Եվ ամենայն պատկերսն` որք գոն ի յորմունսն և Սիվնսն տաճարին` սա ետ նկարել>>):

Վերջին երկու կաթողիկոսների ժամանակ Էջմիածնի վանքում հավանաբար աշխատել են Նաղաշի որդիները` Հակոբն ու Հարությունը: Հավանաբար, որովհետև վավերագրերը Էջմիածնի վանքում կատարած նրանց աշխատանքների մասին հիշատակում են 1739 թ., երբ նրանք նկարազարդում էին Ղազարապատի վանքապատկան հյուրանոցը:

Ըստ <<Ջամբռ>>-ի, Կարապետ Ուլնեցի կաթողիկոսը նկարել տվեց միայն Ավագ սեղանի ցածի տասներկու առաքյալներին  (<<Սա ետ նկարել, զպատկերս երկոտասան Առաքելոցն ի ճակատ Աւագ խորանին և ետ ծաղկել ոսկեզօծ և գեղեցիկ գունօք>>): Ավագ սեղանի կենտրոնում պատկերված <<Աստվածամոր>>, ինչպես նաև ծայրերին տեղավորված <<Սբ. Ստեփանոսի>> և <<Սբ. Փիլիպոսի>> նկարների մասին ոչ մի խոսք չկա <<Ջամբռում>>:

Ինչպես ասացինք, Ավագ սեղանի ճակատային մասը մարմարապատվել է Աստվածատուր Համադանցի կաթողիկոսի օրոք, երբ Էջմիածնում հիմնական նկարիչ էր Նաղաշ Հովնաթանը: Մարմարյա մասի ձևավորման կոմպոզիցիայում կարևորն անշուշտ <<Աստվածամայրն>> էր, որը նկարված պետք է լիներ առաջին հերթին, ապա նոր միայն առաքյալները: Նշանակում է Կարապետ Ուլնեցու ժամանակ Աստվածամոր պատկերումն արդեն կար Ավագ խորանի ճակատային մասում: Աստվածամոր և տասներկու առաքյալների գեղարվեստական կերպարավորումը, նրանց ոճական առանձնահատկությունները հնարավորություն են տալիս կոմպոզիցիոն մտահղացումները նույնպես վերագրել Նաղաշ Հովնաթանին: Հնարավոր է, որ Նաղաշ Հովնաթանը սկսել է հիմնական նկարազարդումը և աշխատանքը կիսատ է մնացել մահվան պատճառով: Թերևս նրա գծագրածն ավարտել են Նաղաշի որդիները կամ որևէ այլ շնորհալի նկարիչ:

Հավանական պետք է համարել նաև Սիմեոն Երևանցու կողմից <<Ջամբռ>>-ում սխալ թույլ տալը: <<Ջամբռ>>-ը (Մատենադարան, ձեռագիր N 978) գրված է 1765 թ., այսինքն, քննության առարկա դեպքերից 40 տարի անց: Պատմական այս լարված ժամանակաշրջանի անցուդարձի նկարագրության մեջ նախկին կաթողիկոսի կատարածը մյուսին վերագրելը շատ հնարավոր է և դա եզակի դեպք չէր Սիմեոն Երևանցու համար:

Անշուշտ, այդ նկարները պայմանականորեն վերագրելով Նաղաշ Հովնաթանին, միաժամանակ անհրաժեշտ էին գտնում շեշտել այն հանգամանքը, որ այդ նկարները 18-րդ դարի առաջին քառորդի հայ գեղանկարչության հիանալի օրինակներ են, ուր իրենց գեղարվեստական արտահայտությունն են ստացել հայ նկարիչների պատկերացումները մարդու հոգեկան մաքրության ու գեղեցկության մասին:

Պատկերված են տասներկու տարբեր խառնվածքներ, որոնք, ըստ էության, մարդ են ու հողեղեն, սակայն պետք է տարբերվեն շրջապատից: Եվ նրանք տարբերվում են իրենց վեհ կեցվածքով, զուսպ, ծանրակշիռ շարժումներով: Ավագ խորանի ճակատային մասի մարմարի նեղ տարածության վրա տեղավորելով Աստվածամորը և տասներկու առաքյալների առանձին ֆիգուրները, նկարիչը նրանց չի կտրում տաճարի ընդհանուր ձևավորումից: Նա ֆիգուրներն իրարից բաժանում է մուգ կանաչ նոճիներով, որոնք գեղեցիկ կապվում են որպես ֆոն ծառայող բնանկարի հետ: Նկարիչը դեղնականաչավուն նոճու ուրվագիծը անհանգիստ ռիթմով դեպի վեր է տանում ու թեքում դեպի կողքի առաքյալը:

Ուրախություն արտահայտող ընդհանուր տեսարանին օգնում են մի փոքր պայմանական լուծված բնության քնարականությունը, նրբագեղ ծաղիկների գունային հարստությունը: Նրանք գունագեղ գորգի նման խորանաձև պսակ-շրջանակներ են կազմում յուրաքանչյուր ֆիգուրի գլխավերևում, մեջընդմեջ կրկնվում են` դեղին ֆոնի վրա շեշտված ուժեղ կարմիր և կապույտ ծաղկատերև պսակները, կամ բաց մանուշակագույն ու դեղնականաչավուն նախշազարդերը` սպիտակ ֆոնի վրա: Ֆիգուրները եզրագծող մարմարյա նեղ երիզների վերևում տեղադրված են ծաղկեփնջեր, որոնք նրբակերտ նատյուրմորտի գեղեցիկ օրինակներ են:

Նկարիչը ցածի մասում` տաք նարնջագույնի և հաճելի երկնագույնի ֆոնի վրա ոլորապտույտ, ոսկեգույն գծերի միջոցով ստանալով ծաղկանկար զարդանախշ, բարձր վարպետության է հասնում կարմրա-դեղնագույն, բաց մանուշակագույն ծաղիկների թերթիկների նրբության վերարտադրման հարցում: Նրանց ռիթմիկ դասավորությունը, գունային բծերի տեղադրման ճաշակն ու հասկացողությունը ոչ միայն Նաղաշի գեղանկարչական, այլև դեկորատիվ բարձր զգացողության արտահայտություններն են: Նրանք գունային աշխուժություն են տալիս կոմպոզիցիային և իրենց հստակությամբ շաղկապվում ողջ տաճարի ծաղկանկար հարդարանքին:

Տեսարանի կենսահաստատությանն օգնում են վարպետորեն կառուցված կոմպոզիցիան, ֆիգուրների ճիշտ դասավորությունը, որի շնորհիվ Աստվածամայրը դիտվում է որպես կենտրոնական ֆիգուր, բայց նկարիչը, միաժամանակ, տեսադաշտում է թողնում նաև առաքյալներին: Թվում է, թե նրանք գալիս են հեռվից և կամարակապ խորանների տակ մի պահ կանգ են առել իրենց հիացմունքով դիտող բազմության առաջ: Առաքյալներին պատկերելով կանաչ բլրաձև փոքր բարձրության վրա, նկարիչը նրանց երկու կողմերում տեղավորում է դաշտային ծաղիկների թփեր, որոնք գունագեղությամբ օգնում են տարածականության պատրանք ստեղծելուն: Առաքյալներն իրենց ռիթմիկ շարժումներով, ընդգծված ուրվագծով անկաշկանդ ու ազատ են: Նկարիչը հանդես է բերում գույնի բարձր զգացողություն, երբ կարմիրի հետ օգտագործում է կապույտը և պայծառ կանաչը, բաց վարդագույնի հետ` մանուշակա-կանաչագույնը: Հանդիսավոր և ծանրանիստ է Աստվածամայրը` մուգ կարմիր զգեստով ու մուգ կապույտ թիկնոցով (հիշենք <<Մեջլիս Վրաստանի պալատում>> էջի նկարի թախտի հյութեղ կարմրի ու թավշային կապույտի համադրությունը): Նկարիչը մեծ ուշադրություն է դարձնում զգեստների ծալքերին, նրանց նյութականությանը, շքեղությանը: Այս ամենը արդյունք էր բարոկկոյի, որն արդեն մուտք էր գործում հայ գեղանկարչության մեջ, ստանալով տեղական երանգ:

Ուշագրավ է Աստվածածնի դեմքը` երջանկությունից փայլող, հմայիչ: Նկարիչը մանուկ Հիսուսին պատկերել է ավելի շատ մանրանկարչությունից եկող հարթապատկերային ձևով, երբեմն նույնիսկ չպահպանելով մարմնի համամասների կառուցման օրինաչափությունը: Նաղաշի տաղանդը հատկապես փայլում է Աստվածամոր կերպարավորման ժամանակ: Ոսկեգույն լուսնի նեղ երիզին կանգնած նրա ֆիգուրի ուրվագիծը, ներքին վեհությունն ու մոնումենտալությունը զուգակցվում են դեմքի հոգեբանական արտահայտչականությանը, ձեռքերի անկաշկանդ ու զգացմունքային լուծմանը:

Նաղաշ Հովնաթանն ուներ դիմանկար ստեղծելու իր ինքնատիպ գեղանկարչական հասկացողությունը: Տղամարդկանց դեմքերը պատկերելիս (Տրդատ, Նահապետ Հայկ, N 4426 ձեռագրում ընդօրինակված կերպարները, Էջմիածնի Ավագ խորանի առաքյալները), Նաղաշ Հովնաթանը ստեղծում է դեղնագույն, տափակ, լայն դեմք` ընդգծված այտոսկրերով և կարմրագույն այտերով, մանգաղաթև հոնքեր, նշաձև աչքեր, երկարաձիգ սրածայր քիթ, սևին տվող մուգ շագանակագույն մորուք և մինչև ծնոտն իջնող նեղ, երկարածայր բեղեր:

Այլ են կանացի կերպարները:

Իր բանաստեղծություններում գովերգելով սիրուհուն, արվեստագետը փաստորեն դրսևորում է բանաստեղծ-նկարչի իր պատկերացումը կնոջ գեղեցկության մասին:

Դեմքը` <<բոլոր լուսին>>, <<պայծառ>>, <<սպիտակ, կարմիր և բոլոր>>, <<կարմիր և պայծառ>>,<<վարդի թել>>, <<կարմիր երես նման վարդի>>, <<վարդագույն>>: Հոնքերը` <<ղալամ ունքերդ կապել է հրեղեն կամար>>, <<ունքերդ կապած կամար, թրի նման կու շողշողայ>>: Աչքերը` <<ղամշի ղումար>>, <<վառ կանթեղ ֆանար>>: Ճակատը` <<լայն ու սպիտակ>>: Շուրթերը` <<նռան պտուղ, կարմիր գուլինար>> և այլն: Նաղաշի պատկերացմամբ կանացի <<վարսերը ոլորած ծալ>>, <<ծամերը սիրահ>>, <<վարսերը ոլոր>> պետք է լինեն և այդ ամենի վրա իջնում է գլխին գցած մանդիլը` <<լաչակիդ ղրաղն բարակ վառ գուլաբըթուն>> (մակեկար երիզ), <<գլխիդ կապել ես սամուր աղլուխ>>: Եվ, իրոք: Այդպիսի կլորաձև, փափուկ մոդելավորման ենթարկված կանացի դեմքեր է նկարում Նաղաշ Հովնաթանը, դեմքեր, որոնք ունեն բարձր, մարմարե հստակության հասնող ճակատ, վարդագույն այտեր, խիտ կամար հոնքեր, նշաձև, արտահայտիչ ու ճրագի նման լույս առկայծող աչքեր և այս ամենն իրենց մեջ պսակող շքեղ մազեր: Այսպիսիք են նրան վերագրվող Աշխենը, Խոսրովիդուխտը, Էջմիածնի Աստվածամայրը, Վրաստանի գոզալները N 4426 ձեռագրի ընդօրինակված մանրանկարներում, այսպիսին է նաև նրա Թեհրանում պահպանվող Աստվածամայրը:

Եթե Էջմիածնի տաճարի Աստվածամոր գեղարվեստական կերպարի ստեղծման ժամանակ որոշ չափով

նկարչի համար սկզբնաղբյուր է ծառայել իտալական ուշ Վերածննդի Աստվածամայրը, ապա այս դիմանկարում տեսնում ենք զուտ տեղական, հայ նկարչի ստեղծագործական ինքնուրույնությունն արտահայտող կանացի գեղարվեստական կերպար:

Աստվածամոր կերպարը կառուցելով գեղեցիկի իր իմացության սկզբունքներով, նկարիչը հատուկ վարպետություն է ցուցաբերում կապույտ գլխաշորը և վարդագույն շրջազգեստը գեղեցիկ համադրությամբ շաղկապելով սև-սաթ մազերի ցած իջնող հյուսքերի հետ, որոնց վերևում լուսապսակի նման շողշողում է մարգարտաշար նեղ ապարոշը: Դեմքի նուրբ վրձնահարվածները, ողջ դիմանկարի ուրվագծային պլաստիկ լուծումը մոխրագույն ֆոնի վրա` Նաղաշի խոշոր դիմանկարիչ լինելու վկայություններն են: Նաղաշն ինքն էլ գիտեր իր գեղանկարի արժանիքները, երբ գրում էր.

Իմ քաշած պատկերն, որ լավ ըռանկ է,

Բանն` բարակ է, դեղն` ֆռանկ է.

Հենց պատկեր կառնեն, որ քոռ ու լանկ է,

Կասեն. <<Աժան է` քոնն է, քոնն` խիստ թանկ է>>:

Աստվածամոր նկարը հետագայում վերցվել է սև շրջանակի մեջ, իսկ նկարիչն ինքը իր նկարի համար նույն կտավի վրա գծել է մուգ շագանակագույն շրջանակ, որի չորս կողմում տեղավորել է քերովբեների մանկական անմիջականությամբ օժտված գլուխներ` հար և նման Էջմիածնի վանքի քանդակազարդ քերովբեներին: Աստվածամայրը կնոջ գեղարվեստական մի կերպար է, որին Նաղաշ Հովնաթանը իր բանաստեղծություններում երգել է բազմագույն երանգներով և գեղանկարչության մեջ պատկերել բանաստեղծական քնքշությամբ:

Անկասկած, վերոհիշյալ աշխատանքները եզակի չեն եղել Նաղաշ Հովնաթանի բեղմնավոր ստեղծագործական կյանքում: Ուշագրավ է, որ նրա հետ միասին ապրել ու ստեղծագործել են բազմաթիվ այլ արվեստագետներ, որոնք դուրս չեն եկել արհեստավորական արվեստի սահմաններից: Սակայն Նաղաշ Հովնաթանը, շոռոթեցի համեստ դպիրը, իր արվեստի բազմազանությամբ ու բազմակողմանիությամբ, գեղանկարչական նոր հասկացությունների, կերպարների նոր ըմբռնումների շնորհիվ ուղի հարթեց ինչպես ողջ 18-րդ դարի, նույնպես և 19-րդ դարի սկզբի հայ գեղանկարչության հետագա զարգացման համար:

Նաղաշ Հովնաթանի արվեստը հիմք հանդիսացավ 18-րդ դարի մյուս հայ նկարիչների և, առաջին հերթին, իր տոհմի ներկայացուցիչների համար: Որդիները` Հակոբն ու Հարությունը զարգացնելով հոր կողմից հիմնավորածը, այն հանձնեցին իրենց գործը շարունակող Հովնաթան Հովնաթանյանին և նրա հետ ստեղծագործող այլ նկարիչների:

Հնագույն կառուցվածքները հայկական բարձրավանդակում

Հայկական բարձրավանդակի աշխարհագրական տարածքում վաղնջական ժամանակներից բնակվել են տարբեր ցեղախմբեր` հայերի հեռավոր նախնիները, թողնելով պալեոլիթի (հին քարի դարի), նեոլիթի (նոր քարի դարի), էնեոլիթի (պղնձե քարեդարյան) և բրոնզի ու երկաթի վաղագույն դարաշրջանների բազմաթիվ հուշարձաններ` ոսկրե, քարե ու մետաղե գործիքներ, զենքեր, հնագույն բնակատեղիներ ու կացարաններ, կարասային ու քարարկղային դամբարաններ, մեծակերտ հուշարձանների խմբին պատկանող մենհիրներ (մենաքարեր), կրոմլեխներ ու դոլմեններ, պաշտամունքայի այլևայլ կոթողներ: Գեղարվեստական ստեղծագործության վաղագույն օրինակներ են ժայռապատկերները, մետաղագործական և բրուտագործական իրերը: Թվարկվածները պատկանում են մ.թ.ա. 7-1 հազարամյակների միջև ընկած ժամանակաշրջանին:

Պալեոլիթյան դարաշրջանի մարդը ծածկույթ ունենալու մտահոգությամբ սկզբնապես օգտվել է բնական պատսպարաններից, գլխավորապես քարայրերից, որոնցով այնքան հարուստ է հայկական լեռնաշխարհը: Արթին լեռան ստորոտներին, Հրազդանի կիրճում, Գեղարդաձորում և այլուր կատարված պեղումները ցույց են տվել, որ բնական այդ քարայրերը (երբեմն խիստ դժվարամատչելի տեղերում) ծառայել են որպես վաղագույն կացարաններ, ըստ որում ոչ միայն հեռավոր անցյալում, այլև միջին դարերում (Անի, Սպիտակ, Գեղադիր, Գեղարդաձոր) և նույնիսկ ուշ միջնադարում (Գորիս, Շինուհայր, Խնձորեսկ և այլն):

Ճարտարապետության պատմաբաններից մեկը, խոսելով այդ հեռավոր ժամանակաշրջանի մարդու կացարանների մասին, նշել է. <<Ամեն լեռ մի իշխանություն էր, ամեն ժայռ` մի ամրություն և, ամեն քարայր` մարդկային բնակարան>>:

Մարքսիզմի դասականների բնութագրմամբ այդ դարաշրջանը եղել է <<մարդկային ցեղի մանկությունը: Մարդիկ դեռ գտնվում էին իրենց նախնական բնակավայրերում, արևադարձային և մերձարևադարձային անտառներում: Նրանք ապրում էին, գոնե մասամբ, ծառերի վրա. միայն դրանով կարելի է բացատրել նրանց գոյության պաշտպանելու փաստը խոշոր գիշատիչ կենդանիների մեջ>>:

Բնակարանի անհրաժեշտությունը նախնադարյան համայնական հասարակարգում հանգեցնում է քարի ու փայտի օգտագործմամբ պարզունակ բնակարանների կառուցման, որոնց մնացորդների հաճախ ենք հանդիպում հայկական լեռնաշխարհում: Շինարարական գործունեության հետագա խորացումն իր հերթին հանգեցնում է բնակատեղիների ամբողջական համալիրների ստեղծմանը:

Թ. Թորամանյանը, որը մասնագիտական առումով Հայաստանի նախնադարյան բնակատեղիների առաջին հետազոտողներից է, այսպես է բնութագրում դրանց կառուցման մեջ նկատելի որոշ սկզբունքները. <<Ամրոց կամ բերդ շինելու համար,- գրում է նա,-երևում է, որ մի ընդհանուր կանոն ունեցել են նախնիք տեղի ընտրության և այս ընդհանուր կանոնեն հազվադեպ բացառությամբ շեղվել են: Ամրոցը պետք է շինվեր մի բարձր սարի վրա, որը միևնույն ժամանակ լիներ նաև մի հրաբխային խիտ քարքարուտ: Այս սարը գագաթից շրջապատելուց հետո, գագաթի վրա կշինվեր տոհմապետի բնակարանը և անոր համար պետք եղած առանձին հարկաբաժինները: Սարը, իր դիրքին և հարմարության, գագաթից մինչև ստորոտը, պետք է որ շրջապատված լիներ երեքից մինչև յոթը կարգ պարիսպներով: Տոհմատիրական ամրոցի բարձր սարը հեռվից պետք է շրջապատված լիներ բարձր բլուրներով, որոնց գագաթների վրա ևս շինված էին ամրոցի պարիսպներ…: Իսկ այս մեծ ու փոքր բլուրների ընդգրկած միջավայրը քաղաքատեղին էր, որը նույնպես բարձր էր դաշտերից, անտարակույս, անմատչելիությունն ի նկատի ունենալով>>: Այսպիսով, որպես կանոն, բերդշեները հատակագծային երկմաս կառուցվածք ունեին` բաղկացած բերդից ու բնակավայրից: Բերդը (կամ միջնաբերդը, ամրոցը) կառուցվում էր բնականորեն անառիկ, շրջապատի նկատմամբ իշխող դիրք ունեցող բարձունքին (բլրի կամ քարաժայռի վրա), իսկ բնակավայրը` նրա ստորոտին սփռված համեմատաբար հարթ տարածքում:

Ամրացված այդ բնակավայրերը շրջապատվում էին պարսպապատերով,որոնք առանձին-առանձին իրենց պաշտպանության տակ էին առնում միջնաբերդն ու բնակավայրը, միևնույն ժամանակ ապահովելով դրանց կապը միմյանց հետ:

Հայաստանի Հանրապետության տարածքում գտնվող հնագույն (նեոլիթյան, էնեոլիթյան, բրոնզեդարյան, երկաթեդարյան) բնակատեղիներից հիշատակելի են` Մասիս բլուրի, Խաթունարխի, Թեղուտի, Շրեշ բլուրի, Շենգավիթի, Հառիճի, Այգեվանի, Մոխրաբլուրի, Սևանի ավազանի (Լճաշեն, Կամո. Մարտունի), Շամշադինի, Իջևանի, Արագածի լանջերի (Շամիրամ, Վերին նավեր, Հոռոմ, Սպանդարյան), Լոռիի և բազմաթիվ այլ բնակատեղիներ ու ամրոցներ:

Դրանց լավագույն` նելոիթյան, էնեոլիթյան և վաղբրոնզեդարյան հուշարձաններն իրենց կառուցողական տեխնիկայով առանձնանում են, որպես հում աղբյուսաշար կառուցվածքներ և պահպանվել են իբրև մոխրաբլուր (թեփե) հուշարձաններ` բնորոշ հին արևելյան ճարտարապետությանը: Սկասծ վաղ բրոնզեդարից (մ.թ.ա. 3-րդ հազարամյակ) հանդես են գալիս կիկլոպյան շինությունները,որոնց կառուցման համար օգտագործվել է մարդկային բիրտ ուժ, աշխատատար ջանքեր:

Տեղի բարդ ռելիեֆը թելադրել է առանձին բնակավայրերում բնակարանը կառուցել գետնի մեջ` ամբողջովին կամ կիսաթաղ վիճակում: Սենյակների չափերի մեծության դեպքում նրանց քարե ծածկերը (ինչպես Լճաշենի և Կիրովականի ստորգետնյա դամբարաններում), հենվել են փայտյա սյուներից ու հեծաններից կազմված հիմնակազմիչ համակարգի վրա: Քարակերտ նման բնակարանները հանդիպում են շրջանաձև (Օշական, Աղավնատուն, Լճաշեն), օվալաձև և ուղղանկյուն (Օշական, Զորաքար և այլն) հատակագծերով: Առաջանալով նեոլիթի վերջին շրջանում, դրանք հաջորդ դարաշրջաններում որոշ կատարելագործման են ենթարկվել` սենյակների չափերի ու կազմի, ինչպես և գործադրած շինարվեստի տեսակետից:

Բնակարանի ծավալատարածական ձևերի մասին պարզորոշ գաղափար է տալիս Աստղի բլուրի (Իջևանի շրջան) պեղումների ժամանակ գտնված թրծակավե մանրակերտը: Մ.թ.ա. 6-5-րդ դդ. վերագրվող այդ կերտվածքը (անկախ նրանից բնակելի տուն է, թե պաշտամունքային տաճար) նման է Էտրուրիայում (Միջին Իտալիա) և այլ վայրերում հայտնաբերված և նույն ժամանակով թվագրվող քարից ու թրծակավից պատրաստված մանրակերտներին:

Համեմատական ուսումնասիրության տվյալներով համարյա բնակարանի նմանությամբ են կառուցված Լճաշենի, Կիրովականի, Շամիրամի, Օշականի, Նորաբացի, Արծվաբերդի և այլ վայրերի խոշոր դամբարանախցերը,որոնց ծածկի կառուցման համար որպես հենարան օգտագործվել են փայտե գերանները, իսկ մյուսներում` խոշոր սալաքարերից կառուցված` 2-3 աստիճանով կեղծ թաղերը: Այս երևույթը հետևանք է հին աշխարհում հանդերձյալ կյանքի այնքան տարածված հավատքի, որն առկա է նաև Հայաստանի թվարկված հուշարձաններում:

Կիկլոպյան տեխնիկայով կառուցված ամրոցները, որոնցից հնագույններն են (մ.թ.ա. 3-րդ հազարամյակ) Շենգավիթը, Քաղսին, Գեղարոտը, Այրումը, հետագայում լայնորեն տարածվում են ամբողջ Հայկական բարձրավանդակում: Իրենց շինարարական տեխնիկայով դրանք հանդիսանում են րեբեմն մի քանի մետր լայնությամբ և բարձրությամբ անմշակ քարերից,առանց շաղախի օգտագործման կառույցներ, որոնք իրենց հատակագծային հորինվածքով կրկնում են տեղանքի ձևերը և այդ պատճառով ունեն տարբեր, չկրկնվող հատակագծային լուծումներ: Սակայն վաղ շրջանի որոշ ժամանակահատվածի ամրոցները աշտարակներ և որմնանեցուկներ` որմնահեցեր (կոնտրֆորսեր), չունեն, դրանք կրկին հանդես են գալիս մ.թ.ա. 1-ին հազարամյակից և աչքի են ընկնում իրենց զանգվածեղ պատերի խիստ կտրտված բազմանկյունությամբ:

Նախնադարյան հասարակության զարգացման փուլերում այդ տեխնիկան մնալով նույնը, որոշ կատարելագործման է ենթարկվել:

Թ. Թորամանյանը կիկլոպյան տեխնիկայով կառուցված պատերը տարբերակում է հետևյալ 3 խմբերի.

ա) մեծազանգված քարերից կառուցված պատեր, որոնց քարերի վրա գործիքի հետքեր չկան, լարաձիգ ուղղություն չունեն, ավելի շուտ քարակուտակումներ են, քան կանոնավորությամբ հյուսված պատեր.

բ) պատեր. որոնք նույնպես կառուցված են մեծազանգված քարերից, սակայն ունեն պատահյուսության քիչ թե շատ կատարելագործման հատկանիշներ: Անկանոն ձևի քարերով կատարված շարվածքում առաջացած դատարկությունները լրացվել են մանր քարերով

գ) պատի քարերը համեմատաբար փոքր են. նկատելի է լարաձիգ ուղղությամբ շարելու և մետաղական գործիքներով քարերին ձև տալու ճիգեր: Ձևավոր քարերը օգտագործված են պատերի և մուտքերի անկյուններում, բերջիններիս բարավորներում:

Կիրառելի է եղել կիկլոպյան տեխնիկայով եռաշերտ պատերի կառուցման մի եղանակը, որում դրսի և ներսի շարքերը շարվում էին մեծաչափ անձև քարերով, իսկ միջուկը լիցքավորում հողախառն փոքր քարերով ու խիբարով: Պատերի այսպիսի տարբերակը պետք է դիտել որպես միջնադարում լայն կիրառություն ստացած <<Միդիս>> շարվածքի նախօրինակը: Որմնահյուսության մի այլ տարբերակ է ներկայացնում Զորաքարի տարածքը պարփակող պարսպապատը, որում ուղղաձիգ տեղադրված մեծաչափ քարերը մի ծայրով ագուցված են գետնի մեջ:

Շենգավիթի բնակատեղին, որ գտնվում է Երևանի հարավ-արևմտյան մասում, Հրազդան գետի (այժմ` Երևանյան լճի) ձախ ափին` երեք կողմերից ձորերով շրջապատված բարձունքի վրա. պեղվել է 1936-1938 և 1958-1980 թվականներին: Այն եղել է էնեոլիթի և վաղ բրոնզի դարաշրջաններին պատկանող, երբեմնի անասնապահությամբ ու հողագործությամբ զբաղվող մարդկանց բնակավայր և գոյատևել է շուրջ երկու հազարամյակ (մ.թ.ա. 4-3-րդ հազարամյակներ): Պեղումների շնորհիվ հաջորդաբար բացվել է մշակութային չորս շերտ, ի հայտ է բերվել հնագիտական հարուստ նյութ:

Բնակատեղին ընդգրկում է շուրջ վեց հա տարածք, պարփակված է անմշակ քարերից կառուցված, աշտարակավոր, որմնահեց ելուստներ ունեցող կիկլպոյան պարսպապատով: Պաշտպանական համակարգի մասն է կազմել հյուսիսային կողմից դեպի գետն իջնող ստորգետնյա սալածածկ գաղտնուղին: Բնակավայրի կառուցապատումը անկանոն է` ծուռումուռ նրբանցքներով, մշակութային չորս շերտերին պատկանող կացարաններով ու տնտեսական շինություններով: Հատակագծում կլոր և ուղղանկյուն շինությունները (առաջինները` կամարապատ, երկրորդները` տափակ տանիքներով) միակցված են: Այդ շինությունների ստորին շարքերը շարված են գետաքարերով, իսկ վերևինները` հում աղյուսով, ներսից ու դրսից ծեփված կավաշաղախի բարակ շերտով: Կացարանները տեղաբաշխված են կենտրոնական, կլոր հատակագծով (հավանաբար պաշտամունքային նշանակություն ունեցող) շենքի շուրջը: Հայտնաբերված բազմապիսի հնագիտական նյութերի մեջ ուշագրավ են թրծված կավից պատրաստված կլորաձև անշարժ և շարժական օջախները:

Լճաշենի (նախկին Օրդաքլու, Սևանի շրջան) բերդ-շենը,որը գտնվում է գյուղից 3 կմ դեպի հարավ, նախապես հիմնադրվել է մ.թ.ա. 3-րդ հազարամյակի սկզբին, որպես բնակավայր, ապա 3-րդ հազարամյակի երկրորդ քառորդում վերածվել է բերդշենի: Այն բաղկացած է բնակատեղիից ու ամրոցից, առաջինը` շուրջ 35 հա, երկրորդը` 1 հա տարածքով:

Բնակավայրն ու ամրոցը շրջապատված են եղել 3-4 մ հաստություն ունեցող պարսպապատերով, որոնց ընդհանուր երկարությունը շուրջ 5 կմ է (առանձին հատվածներում պահպանվել են մինչև 7 մետր բարձրությամբ): Դրանք կառուցված են խոշորաչափ (տեղ-տեղ 3 մետր խորանարդ մեծությամբ) բազալտե անմշակ քարերով: Եռաշերտ պարսպապատի միջուկը կազմում է փոքր քարերով ու խճով կատարված լիցքը:

Ձորակներով ու քարափներով շրջապատված ամրոցի ձվաձև տարածքը, ունենալով 50-100 մ բարձրություն, իր դիրքով իշխում է տեղանքի վրա, ունի բնական անառիկություն, որպիսին լրացվել է եռաշերտ պարիսպներով: Պաշտպանական այդ հուսալի համակարգի մասն է կազմել գաղտնուղին, որի մուտքը նկատելի է պարիսպների հյուսիս-արևելյան անկյան մոտ: Ամրոցն ունեցել է չորս մուտք. դրանցից արևմտյանը (հետագայում շարված-փակված) ունի 6 մետր լայնություն և ամփոփված է երկու աշտարակների միջև: Նույն ձևով է լուծված հետագայում վերակառուցված հյուսիսային մուտքը: Հարավային և արևելյան մուտքերն ավելի նեղ են: Պարիսպների առանձին հատվածներ լարաշար են (ուղղագիծ), մուտքերն ու աշտարակները կառուցված են կիսամշակ, հարթ կողմերով դեպի դուրսը դրված քարերով: Վերակառուցումների հետևանքով ամրոցը մի տեսակ լաբիրինթոսի է վերածվել ու դժվար է գաղափար կազմել նրա ներքին բաժանումների մասին:

Ընդարձակ բնակատեղիում ավերակ դրությամբ պահպանվել են շատ բնակարաններ, որոնց մինչև 1.5 հաստությամբ պատերը նույնպես կառուցված են կիկլոպյան տեխնիկայով: Բնակարաններն ընդարձակ են, երբեմն միջնորմներով բաժանված 2-4 մասերի: Դրանցում գտնվել են պատերի մեջ տեղավորված ծխնելույզներով օջախներ, կրակարաններ (փայտածուխի ու կիսահալ երկաթի մնացորդներով), լողարան (հատակի տակով անցնող ջրատարով), կավամաններ ու կենցաղային բազմապիսի իրեր, որոնք վերաբերում են բերդշենի երկարատև կյանքի տարբեր ժամանակաշրջաններին:

Բերդշենի բրոնզեդարյան ժամանակաշրջանի դամբարանադաշտը սփռված է գյուղից հարավ-արևելք, 3 կմ հեռավորությամբ: 800 մետր երկարություն, 100 մետր լայնություն և շուրջը 800 դամբարան պարունակող ու հիմնականում դամբարանաբլուրներից, կրոմլեխներից ու քարարկղային գերեզմաններից բաղկացած այդ դամբարանադաշտը խոշորագուններից է ամբողջ Հայաստանում և նախկին ԽՍՀՄ-ում: Դրանցից 200-250 մետր հեռավորությամբ դեպի հարավ-արևելք և արևելք, գյուղին կից կան նույն ժամանակաշրջանին պատկանող երկու այլ դամբարանադաշտեր:

Դրանցում և Սևանա լճի ջրերից ազատված տարածքի վրա Հ. Մնացականյանի ղեկավարությամբ 1956-1973 թթ. կատարված պեղումները հնագիտական բացառիկ արշեքավոր նյութերով հարստացրին հայկական բարձրավանդակի բրոնզեդարյան ժամանակաշրջանի նյութական մշակույթի պատմությունը: Դամբարաններում հայտնաբերվածներից առանձին հետաքրքրություն են ներկայացնում շուրջ 20 դիասայլերն ու ճաղավոր անիվներով մարտակառքերը, բազմապիսի բրոնզե առարկաները (տարբեր տեսակի զենքեր, արձանիկներ, ամանեղեն և այլն): Պեղումներով ձեռք բերված նյութերը լույս են սփռում նաև բնակավայրերի կառուցապատման և դամբարանների կառուցման հարցերի վրա: Դամբարանադաշտին հարակից բնակավայրում, ուղղագիծ փողոցների երկու կողմերում, կառուցված են հատակագծում ուղղանկյուն և շրջանաձև կացարաններ` ճյուղերից հոյսւված միջնորմերով: Գետնի մեջ թաղված դամբարանների պատերը կառուցված են կողք-կողքի ուղղաձիգ, գետնին ագուցված մեծաչափ անմշակ սալերով, որոնցով նրանք ծածկվել են` հենվելով փայտյա կանգնակներից ու մարդակներից բաղկացած կոնստրուկտիվ համակարգի վրա: Դամբարանների մի խումբ ծածկված է նույն չափսի սալերով, առանց հենակների, կեղծ կամարի ձևով: Հիրավի, Լճաշենի կիկլոպյան հուշարձանների բազմաբովանդակ համալիրը ներկայանում է իր ժամանակաշրջանի նյութական մշակույթի շատ կողմերով` այդ թվում բերդաշինության և կառուցողական արվեստի:

Հոռոմի (Արթիկի շրջան) նախնադարյան ընդարձակ (շուրջ 4 կմ քառակուսի)  բնակավայրը գտնվում է Հոռոմ և Վարդաքար (նախկին Թումարտաշ) գյուղերի միջև ընկած մի բլրաշատ տարածքի վրա: Հնավայրի հետազոտողները այն քաղաք կամ բերդաքաղաք են համարել: Իրականում դա մեծ տարածք ընդգրկող, իր կազմում մի քանի ամրոցներ ունեցող, կիկլոպյան կառուցվածքներով հարուստ չափազանց ինքնատիպ բերդշեն է, որտեղից հայտնաբերված հնագիտական նյութերը թվագրվում են մ.թ.ա. 3-րդ հզ.-12-11 թթ.:

<<Հոռոմի նախնադարյան ավերակ քաղաքը,- գրում է Թ. Թորամանյանը,-թերևս միակն է, որ իր մեջ հնագույն քաղաքակրթության ամեն մի նմուշ պահելե զատ, քաղաքատեղը տակավին այնպիսի վիճակի մեջ է, որի հատակագիծը կարելի է հանել աննշան վրիպումներով: Այսօր էլ դեռ պարզ են լայն ու նեղ փողոցները, հրապարակները, մեծ ու փոքր շենքերը, մանավանդ հասարակաց բնակությունից հատուկ տների բաժանումները իրենց մի քանի հարամասունքներով>>:

Մանթաշի և Բալըխլիի գետակների ձորակներով սահմանափակված, բարդ ռելիեֆով քարաշատ այս տարածքը մեծագույն աշխատատարությամբ է վերածվել ամրացված բնակավայրի, օժտվել պաշտպանական կառուցվածքների չափազանց բարդ ու խառնիճաղանջ համակարգով, որն ընդգրկում է ամբողջ բնակավայրը, ներառյալ բլուրների գագաթներին տեղադրված ամրոցները:

Բերդշենի տարածքում գտնվող բազմաթիվ մեծ և փոքր բլուրների (կոնդերի) գլխավոր շարքը շուրջ 2 կմ երկարությամբ ձգվում է հյուսիսից հարավ: Հյուսիսային վերջավորության մոտ բլուրներից երեքը լինելով համեմատաբար բարձր (30, 50 և 70 մ), իշխող դիրք ունեն շրջապատի հարթավայրի նկատմամբ, ու դատելով գագաթներին պահպանված կառուցվածքների մնացորդներից, միջնաբերդի դեր են կատարել:

Հիշյալ երեք բլուրները շրջապատված են կիկլոպյան տեխնիկայով կառուցված կրկնակի պարիսպներով, որոնք տեղ-տեղ պահպանվել են 2 մ բարձրությամբ, 1 ն-ից ավելի հաստությամբ: Առավել խոշոր քարերն ունեն 1-2 մ երկարություն, 1 մ-ի չափ բարձրություն: Գագաթների ուսումնասիրությունը բերել է այն եզրակացության, որ նախապես դրանք կտրվել-հարթվել են, քարերն օգտագործելով այդտեղի շենքերի ու պարիսպների կառուցման համար: Եթե նկատի ունենանք, որ այդ հարթակներն ունեն 50×100, 100×200 մ չափեր, ապա պարզ կլինի, թե որքան աշխատատար է եղել դրանց ստեղծումը:ստ մոտավոր հաշվումների, Հոռոմի պաշտպանական պարսպապատերի ընդհանուր երկարությունը կազմել է 7 կմ:

Բնակավայրի ողջ տարածքը պատած է հյուսիսից-հարավ ու արևելքից-արևմուտք ձգված գլխավոր և երկրորդական փողոցների ցանցով: Բեկբեկուն այդ փողոցների երկու կողմերը կառուցապատված են քառանկյունի (6×7 մ չափերի) բնակարաններով (մեկ, երբեմն երկու բաժանումներով), իրականացված մեծաչափ անմշակ որձաքարերով: Բնակավայրում ուշագրավ է կարմիր գույնի տուֆաքարով սալահատակված հրապարակը: Ակներև է, որ մեծ չափերի (0.5 x 1 x 2 մ) այդ քարերը բերված են նույն շրջանի այլ քարհանքերից: Կարելի է ենթադրել, որ բնակավայրում հրապարակը պաշտամունքային կենտրոնի նշանակություն է ունեցել:

Բերդշենի տարածքում և շրջապատում կան կրոմլեխներ, քարարկղային դամբարաններ, որոնց պեղումներով հայտնաբերված նյութերը (երկաթե գեղարդներ, դաշույններ, դանակներ, բրոնզե ապարանջաններ և այլն) թույլ են տվել դրանք թվագրել մ. թ. ա. 9-8-րդ դդ. :

Ծաղկահովտի (Հաջի-Խալիլի, Արագածի շրջան) բնակատեղին, ունենալով որոշ ընդհանրություններ Հոռոմի հետ, միևնույն ժամանակ իր հատակագծային հորինվածքով ու պաշտպանական կառուցվածքների համակարգով ունի էական առանձնահատկություն: Կիկլոպյան տեխնիկայով կառուցված այս բերդշենի կազմում բացի բարձր բլրի վրա տեղադրված ամրոցից և այդ բլրալանջերին սփռված բնակավայրի տներից ու փողոցներից, եղել են նաև մի քանի ամրոցիկներ` անպարիսպ բնակավայրը շրջապատող բլրակների վրա: Բնակավայրում ապրողներն անհրաժեշտության դեպքում կարող էին պատսպարվել մեծ և փոքր ամրոցներում:

Ծաղկահովտի բերդշենը ինքնատիպ է նաև պաշտպանական կառուցվածքների համակարգով: Ամրոցի մեծազանգված կոնաձև բլուրը ներքևից վերև շրջապատված է օղակաձև հինգ շարք պարսպապատերով, որոնք հատվում են բլրի գագաթից մինչև ստորոտներն իջնող մեծ թվով շառավղային ուղղություն ունեցող պարսպապատերով: Այդպիսի հնարանքի շնորհիվ բլրի լանջերը համատարած ծածկվել են պարսպապատերի (ավելի ճիշտ կլինի ասել` քարաշեն խոչընդոտների) հատումներում առաջացած քառակուսի մեկուսարանների ցանցով: Դրանց շնորհիվ թշնամու համար խիստ դժվարանում էր նվաճել ամրոցի գագաթը, ուր տեղավորված էր մի քանի բաժանումներ ունեցող և հավանաբար ցեղապետին պատկանող քառակուսի հատակագծով տունը:

Բնակավայրից մեծ ամրոց կարելի էր բարձրանալ հյուսիսային լանջի կողմում գտնվող երկու դարապսներով, որոնցից առաջինը բացված էր ներքևի, իսկ երկրորդը` վերևի օղակաձև պարսպապատերի մեջ: Բացի դրանցից, մեկ ուրիշ մուտք էլ, հավանաբար գաղտնուղու դեր կատարող, թողնված էր բլրի խիստ զառիթափ հյուսիսային լանջի կողմից: Ամրոցի պաշտպանական այսպիսի համակարգը տիպական է համարվում մյուս բերդշեների ամրոցների համար:

Ծաղկահովտի բերդշենը հետաքրքիր է նաև ջրամատակարարման կազմակերպման տեսակետից: Այստեղ, փոքր ամրոցների մոտ, ստեղծվել է ջրամբար, որը լցվել է աղբյուրների, ձնհալի և անձրևների ջրերով:

Արագած լեռան լանջերին տեղաբաշխված բերդշեները` Գուսանագյուղինը (Կապըլի), Գառնահովտինը (Ադիաման), Լեռնակերտինը (Շիրվանջուղ) և այլն, ունեն ընդհանրություններ Հոռոմի և Ծաղկահովտի բերդշեների հետ, այն տարբերությամբ, որ դրանցից մի քանիսում (օրինակ Գուսանագյուղի) կյանքը հարատևել է հաջորդ ժամանակաշրջաններում, որի հետևանքով նրանց տարածքի վրա առաջացել են միջնադարյան ամրոցներ, որոնց պատերը բարձրացվել են հնագույն կիկլոպյան ամրոցների հիմքերի վրա:

Մեծամորի ամրացված բնակավայրը (Էջմիածնի շրջանի Տարոնիկ (Զեյվա)  գյուղից ոչ հեռու, համանուն գետի ակունքի մոտ), Արարատյան դաշտի հնագույն բնակատեղիներից է: Որպես այդպիսի առաջանալով մ.թ.ա. 4-րդ հազարամյակի կեսին, անընդմեջ բնակեցված է եղել մինչև ուշ միջնադար: Պատկանել է երկրագործությամբ, անասնապահությամբ ու արհեստներով զբաղվող համայնքի, ունեցել պաշտամունքային, աստղագիտական և արտադրական (մետաղաձուլման) նշանակություն:

Սկզբանպես ընդգրկել է 30 հա տարածք, վաղ երկաթի դարաշրջանում վերածվելով քաղաքի, գերաճել է մինչև 80 հա: Գրեթե բոլոր կողմերից շրջապատված է ջրերով (հյուսիս-արևելյան կողմից` Մեծամոր գետով, իսկ արևելյան կողմից պաշտպանվել է արհեստական խրամատ-ջրապատնեշով): Տեղանքի բնական անառիկությունը լրացվել է պաշտպանական կառուցվածքների համակարգով, որը պարբերաբար, բնակավայրի պատմության տարբեր շրջաններում, նորոգվել-ամրացվել է:

Կիկլոպյան տեխնիկայով կառուցված աշտարակավոր պարիսպներով պաշտպանված մեծ բլրի վրայի ամրոցում հիմնականում տեղադրված են եղել իշխանական վերնախավին ու քրմական դասին պատկանող բնակարանները, տաճարային համալիրն ու արտադրական (ձուլարաններ, արհեստանոցներ` մետաղի հարստացման հարմարանքներով) կառույցները: Նախաուրարտական շրջանի Մեծամորի բնակավայրային մասը բաղկացած է եղել բնակելի թաղամասերից:

Մետաղաձուլման խոշոր արտադրության առկայության մասին են վկայում աղյուսակերտ ու գլանաձև ձուլարանները, դրանց մոտ գտնվող ձուլման կաղապարները, խարամի մնացորդները: 1965 թ-ից սկսած Մեծամորի պեղումները ընձեռել են հնագիտական շատ հարուստ նյութեր, այդ թվում նաև Վանի թագավորության և անտիկ շրջաններին պատկանող:

Վանի թագավորության կողմից մ.թ.ա. 8-րդ դարում գրավվելով, Մեծամորը հրդեհվել ու ավերվել է, ապա վերստին վերաշինվել, շարունակելով իր արտադրական նշանակությունը:

Դամբարանադաշտը գտնվում է բնակավայրի միջնաբերդից 0.5 կմ արևելք և հարավ-արևմուտք, զբաղեցնելով շուրջ 50 հա տարածք: Այստեղ պեղված են համայնքի ավագանուն և այլ ներկայացուցիչներին պատկանող քարակերտ հսկայածավալ դամբարաններ` դագաղի համար փայտե պատգարակով, ոսկուց, արծաթից, բրոնզից, անագից և այլ նյութերից պատրաստված իրերով, ջնարակած բազմագույն կավամաններով և այլն, որոնք վկայում են արհեստների բարձր մակարդակի մասին:

Զորաքարի կամ Ղողունդաշի բնակատեղիի (Սիսիանի շրջկենտրոնից 3-4 կմ հյուսիս-արևելք) ավերակները սփռված են հրվանդանաձև մի սարահարթի վրա, որը ոչ մեծ թեքությամբ իջնում է դեպի հյուսիս-արևմտյան կողմը: Մյուս ձորը հրվանդանին սահմանակցում է հարավից: Այսպիսով, Զորաքարի բավականաչափ ընդարձակ տարածքը բնականոն պաշտպանված էր ու բնակավայր ստեղծելու համար նպաստավոր: Միայն սարահարթին սահմանակից արևելյան կողմից կարիք է եղել պաշտպանական պատնեշ ստեղծել, որպիսի իրականացվել է:

Ի տարբերություն վերոհիշյալ հնագույն բնակատեղերի, Զորաքարը համապատասխան բլրի բացակայության պատճառով ամրոց կամ միջնաբերդ չի ունեցել, այսինքն` մեկ մասից բաղկացած բնակատեղիի օրինակ է, թերևս միակը: Շինարվեստի առումով տարբերվում է նաև պաշտպանական համակարգը, որը բեկբեկուն գծով ձգված է հյուսիսից-հարավ (ձորից-ձոր), միջին մասում հատվելով ներսից մի քանի դոլմեն պարունակող կրոմլեխի (28-30 մ) հետ: Պարիսպների դեր կատարող այդ գիծը կառուցված է խիտ կերպով գետնին ցցած մեծաչափ (2 մ և ավելի բարձրությամբ) քարերով, որոնք հաստ կողմով դրված են գետնիւ մեջ, բարակով` ուղղված վեր: Քարերի բարակ մասերում անցքերի առկայությունը վկայում է, որ դրանցով անցկացված պարանների միջոցով այդ քարերը հորիկով քարշ տալով բերվել են այլ վայրերից: Միևնույն ժամանակ հիմք կա եզրակացնելու, որ դրանք բացվել են երկաթե գործիքների օգնությամբ:

<<Քարացած>> այս բնակավայրի (ուր կարելի էր մտնել կրոմլեխի հարավային և հյուսիսային կողմերում գտնվող դարպասներով) տարածքում պահպանվել են կիսով չափ գետնի մեջ թաղված մեծ թվով բնակարաններ: Դրանք բոլորը ուղղանկյուն են, 2.5-3.0 մ լայնությամբ, 3-4 մ խորությամբ և 2 մ-ի չափ բարձրությամբ: Առանձին սենյակների վրա պահպանված մեծաչափ քարերից ստեղծված ծածկերը վկայում են քարանյութով այն իրականացնելու վաղագույն փորձի մասին: Սահմանափակ պեղումները (որոնց արդյունքը տակավին հրատարակված չէ) բերել են այն եզրակացության, որ Զորաքարի բնակավայրը կարող է թվագրվել մ.թ.ա. 1-ին հազարամյակի սկզբով:

Հակոբ Կոջոյան (1883-1959թթ.) – Ամբողջական և ծավալուն կենսագրությունը

                          Նախաբան

Հակոբ Կոջոյանի արվեստ: Այդ արվեստը նկարչի կենդանի երևակայության և գեղեցիկի խոր զգացման ծնունդն է: Այդ արվեստում առկա է անկրկնելիության ճշմարիտ ուժը, որի կնիքը միշտ զգացվում է վարպետի ստեղծագործության վրա: Գունանկարը, գրաֆիկան, կիրառական արվեստը, ստեղծագործական որոնումների ողջ բազմազանությամբ հրապուրել են Կոջոյանին անփոփոխ և մշտապես: Նա նկարում էր յուղաներկով և տեմպերայով, ջրաներկով ու գուաշով, տուշով ու մատիտով, նրան հետաքրքրում էին փորագրությունն ու մեցոտինոն:

Հակոբ Կոջոյանի կերպարների աշխարհը կենդանություն է առնում Հայաստանի պետական պատկերասրահում, նկարչի դահլիճում. հրեղեն Քուռկիկ Ջալալիին հեծած սուրացող Սասունցի Դավիթը, կախարդական վրձնով շնչավորված <<Հազարան բլբուլի>> պոեզիան, խստաշունչ ու հին Հայաստան երկրի բնապատկերները` Գեղարդի քարե սիմֆոնիան, ձյունապսակ Արարատ- լեգենդը…

Կոջոյանը քաջատեղյակ էր Արևմտյան Եվրոպայի գեղարվեստական մշակույթին, Արևելքի կյանքին ու արվեստին, ռուս մինչհեղափոխական գեղանկարչությանն ու գրաֆիկային, սակայն նրա ստեղծագործությունը մշտապես պահպանեց վառ արտահայտված ազգային բնույթը: Այդ ստեղծագործությունը սերտորեն կապված է Հայաստանի գեղարվեստական մշակույթի ակունքների ու ավանդույթների հետ և, միաժամանակ, նոր ժամանակների արվեստի պատմության էջեր է բացում:

Հաստոցային և գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում վարպետի գեղարվեստական կուլտուրան, նկարազարդողի նուրբ կատարելությունը, նրա աշխատանքը ետհեղափոխական շրջանի հայկական գրքի առաջին հրատարակությունների վրա թույլ են տալիս Կոջոյանին համարել հայ սովետական գրաֆիկայի հիմնադիրը:

Հակոբ Կոջոյանի արվեստը գլխավոր տեղերից մեկն է գրավում Հայաստանի գեղարվեստական տարեգրության մեջ: Թումանյանի, Չարենցի, Սպենդիարյանի և Սարյանի հետ մեկտեղ, Կոջոյանն էլ պատկանում է մեր ժամանակների հայ մշակույթի գործիչների առաջին բույլքին, որ կանգնած էր նրա զարգացման ակունքների մոտ:

              Կյանքը և գործունեությունը

Հակոբ Կոջոյանը ծնվել է 1883 թ. Ախալցխա քաղաքում, ոսկերչի ընտանիքում: Ապագա նկարչի մանկության տարիներն անցել են Վլադիկավկազում (այժմ` Օրջոնիկիձե): Այստեղ նա ուսանում է քաղաքային վարժարանում և միաժամանակ աշխատում հոր արհեստանոցում` ոսկերչություն, փորագրման և դրվագման արվեստ սովորելով ավագ եղբայրներից: Վլադիկավկազում ապրելու շրջանում Կոջոյանը մտերմանում է ապագա օսեթական նշանավոր գեղանկարիչ Մախարբեկ Տուգանովի հետ: Տուգանովը, որ Կոջոյանից մեծ էր մի քանի տարով, սկսում է պարապել, օգնել նրան գունանկարի տեղնիկայի յուրացման ասպարեզում: Կոջոյանն իր անդրանիկ` <<Ոսկերիչ վարպետներ>> գունանկարչական էտյուդն արել է 1898-ին:

Տասնվեցամյա Հակոբը մեկնում է Մոսկվա և սովորում փորագրիչ Պրուսովի արվեստանոցում: Այնուհետև, Տուգանովի խորհրդով, Կոջոյանը որոշում է գեղարվեստական մասնագիտական կրթություն ստանալ Մյունխենում:

Այդ ժամանակ Մյունխենը, Փարիզի հետ մեկտեղ, Եվրոպայի մշակութային առաջատար կենտրոններից էր: Այդ քաղաքը նկարիչների համար հետաքրքրություն էր ներկայացնում Գլիպտոտեկայի, Հին պինակոտեկայի և գեղարվեստի ակադեմիայի հարուստ հավաքածուների շնորհիվ: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին Մյունխենում են իրենց ուսումնառությունն անցկացրել Մ. Դոբուժինսկին, Վ. Ֆավորսկին, հայ նկարիչներից` Վ. Սուրենյանցը (80-ական թթ.) և Հ. Հակոբյանը (90-ական թթ.):

Մյունխենում իննսունականների սկզբին Հակոբ Կոջոյանն ընդունվեց նկարիչ Անտոն Աշբեի ստուդիան: Ռուս հայտնի գրաֆիկ Մ. Դոբուժինսկին իր հուշերում թողել է Աշբեի կենդանի ու հետաքրքիր դիմանկարը` դպրոցի նկարագրության հետ մեկտեղ:

<<… Աշբեն համարյա ամեն օր այցելում էր դպրոց: Նա իսկական հեքիաթային թզուկ էր` խոշոր գլխով, ճակատին ընկած գանգուր մազափնջով, խռիվ բեղերով… Մանկավարժ Աշբեն շատ հմուտ էր: Աշբեն սովորեցնում էր լուսաստվերը գլխի գծանկարի վրա տեղաբաշխել գնդի վրա ստվրների և ռեֆլեքսների տեղաբաշխմանը համապատասխան… Ես հիշում եմ դպրոցում աշակերտներից մի քանիսի աշխատանքները, ովքեր նկարում էին միայն ուղիղ գծերով, ապագա կուբիստական գծանկարների նման: <<Աշբեի սիստեմում>> ամենաարժեքավոր ձևի ընդհանրացումն ու պարզեցումն էր, որ ինչպես բոլոր սկսնակների, այնպես էլ ինձ համար իսկապես նոր ու թարմ խոսք էր>>:

Սակայն Աշբեի մեթոդը նաև որոշակի սահմանափակություններ ուներ իր մեջ, որ ժամանակի ընթացքում ի հայտ եկան ինչպես գծանկարի, այնպես էլ գունանկարի համակարգում. վերջինս <<գունագեղ էր ու թանձր>> և, ըստ Դոբուժինսկու <<զուրկ ամենագլխավորից` տոնից… Ես նկատեցի, որ նրանք, ովքեր շատ վաղուց էին պարապում Աշբեի մոտ, նմանվել էին իրար ու ընկել շաբլոնի մեջ>>:

Գերմանիայում ուսանելու տարիները նպաստեցին այն բանին, որ Կոջոյանը ծանոթացավ հին վարպետների գունանկարչությանն ու գեղարվեստական նոր հոսանքներին: Կոջոյանը հատուկ հետաքրքրություն էր ցուցաբերում Դյուրերի ստեղծագործության հանդեպ` ուսումնասիրելով նրա փորագրությունները, ինչպես նաև Հոլբեյնի և Կրանախի նկարչական ժառանգության նկատմամբ:

Շուտով Կոջոյանն ընդունվում է Մյունխենի գեղարվեստի ակադեմիան, որը 1907 թ. ավարտելուց հետո մեկնում է Փարիզ և երկու տարի մնում այնտեղ: Ռուսաստան վերադառնալով, նկարիչն ապրում է Մոսկվայում` հիմնականում զբաղվելով հաստոցային գեղանկարչությամբ: Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին Կոջոյանը զորակոչվում է բանակ և հնարավորություն չի ունենում զբաղվելու գեղարվեստական ստեղծագործությամբ:

Կոջոյանի վաղ շրջանի աշխատանքները գրեթե չեն պահպանվել, բացառություն են կազմում <<Նկարիչ Դուբախի դիմանկարը>>, 1907-ի <<Ինքնադիմանկարը>>, նկարչի մորը պատկերող մատիտանկարը, որը արտահայտչորեն հաղորդում է հարազատ մարդու դիմագծերն ու հագուստի մանրամասները:Բայց դրանք ավելի շուտ էտյուդային փորձեր են, որոնք, բնականաբար, պատկերացում չեն տալիս այդ տարիների նրա արվեստի բնույթի մասին: Կոջոյանի ուղին արվեստում իր հետևողական զարգացմամբ ու ամբողջականությամբ ակներև է դառնում սոսկ 1918 թվականից, այն ժամանակվանից, երբ նա գալիս է Հայաստան:

 
 
 Հակոբ Կոջոյան`  <<Ինքնադիմանկար>>
——————————————————————————————–

1918 թ.-ին Կոջոյանը Նիկողայոս Մառի հնագիտական արշավախմբի հետ եղավ Անիում: Հայաստանի միջնադարյան միջնադարյան մայրաքաղաքն իր ավերակներով, անցյալում նշանավոր և այժմ մասնակիորեն պահպանված պալատներով և եկեղեցական շինություններով, որմնանկարային գեղանկարչության բեկոր-նշումներով հափշտակեց նկարչին, բորբոքեց նրա երևակայությունը: Տեղում արված ջրանկար էտյուդներն ու ճեպանկարները հետագայում ընկան <<Անիի ավերակները>> նկարի հիմքում (1919 թ.): Կապույտ ֆոնի վրա դարչնագույն տոներով պատկերված են ամրոցի պարիսպներն ու պալատի ավերակները` ցայտուն եզրագծերով: Խստաշունչ պարզությունն ու էպիկական ուժը հուզական խոր հնչեղություն են հաղորդում այս ոչ մեծածավալ աշխատանքին: Միաժամանակ Կոջոյանի դիմանկարը, որ պատկերման բնույթով  վավերական չէ, պատմական է իր փիլիսոփայական-գեղարվեստական իմաստավորմամբ: Այստեղ տիրապետողը նկարչի խոհերն են ստեղծագործական մեծ ժառանգության շուրջ, պատմական ողբերգություն ապրած հայ ժողովրդի ճակատագրի շուրջ: Հետագա տարիներին թե գունանկարում և թե գրաֆիկայում Կոջոյանը վերստին անդրադարձավ Անիի թեմային: 1925 թ.-ին այս թեմայով արված նկարներից մեկը պահպանվում է Ռուսական թանգարանի հավաքածուում:

20-ական թվականների սկզբին Կոջոյանը մոտ երկու տարի ապրեց Իրանում` Թավրիզում: Նրա հայացքի դեմ հառնում էին Երկնագույն մզկիթի ավերակները, Ալիշահի ամրոցի պարիսպները, երկնի կապույտի մեջ մխրճված մինարեները: Արևելյան քաղաքի կյանքն էր նրա առջև` նեղլիկ փողոցների եռուզեռով, ուր բազմալեզու ամբոխի մեջ հայտնվում էին չադրայով կանայք, հանդիսավոր ճեմող սպիտակ չալմայով մոլլաներ, դերվիշներ, ուր օդը լի էր զրնգուն աղմուկով` գոյացած առևտրականների ծիծաղից, հայհոյանքներից ու կանչերից: Նկարչի տպավորություններն իրենց արտացոլումը գտան <<Փողոց Թավրիզում>> և <<Ճաշարան Թավրիզում>> ժանրային կտավներում: Կոջոյանի ներկայացրած կերպարներից յուրաքանչյուրը սուր զգացված է բնավորությամբ, արտաքին նկարագրով, շարժուձևով: Եվ, միաժամանակ, նկարիչը պատկերվածի մեջ գրոտեսկի տարրեր է ներմուծում, որոնք կտավներին որոշ պայմանականություն են հաղորդում:

 
 
<<Փողոց Թավրիզում>>

——————————————————————————————

Այս շրջանում Կոջոյանն աշխատում էր առավելապես տեմպերայով: <<Ճաշարան Թավրիզում>> նկարում գունային գամման փոքր-ինչ մեղմված է, կառուցված մոխրավուն-կապույտ երանգների զուգորդումով: <<Փողոց Թավրիզում>> կտավում գույնն ավելի գործուն դեր է խաղում. այն կարմրավուն, նարնջագույն հարթությունների հնչեղության մեջ է, կապույտով ու սպիտակով արված մանրամասների մեջ: Գույնն այստեղ առավել շարժուն է իր փոխներգործությամբ, սակայն պահպանում է տեմպերայի տեխնիկային հատուկ` հնչեղության մեղմված բնույթը: Թավրիզյան նկարներում ի հայտ եկավ Կոջոյանի կոմպոզիցիոն վարպետությունը ևս. վերջինս արտահայտվում է միասնական գործողությամբ ի մի բերված` փողոցի տարածության լուծման և մարդկանց շարժումների բնույթի մեջ, ինտերյերի խորքի հաղորդման և զույգ տրամախաչվող առանցքների ծայրերին տեղադրված չորս ֆիգուրներով տեսողական դաշտի կոնֆիգուրացիայի կառուցման մեջ:

 
 
<<Ճաշարան Թավրիզում>>

——————————————————————————————–

Իրանում ապրելու շրջանում Կոջոյանը ստեղծեց նաև մի քանի փոքրածավալ նկարներ` <<Թավրիզի երեխաները>>, <<Պարսկական շուկա>>, <<Պարսկուհի>>, <<Թավրիզի շները>>: Այս բոլոր կտավները կապված են իրար հետ գեղարվեստական ընկալման ընդհանրությամբ` ինչպես կերպարային սկզբունքի, այնպես էլ գունանկարային տարածության մտածողության ձևի իմաստով, ոճի այն ներքին զգացողությամբ, որ բնորոշ է Կոջոյանի այդ տարիների գործերին:

1922 թ., Սովետական Հայաստանի կառավարության հրավերով, նկարիչը վերադարձավ Երևան և սկսեց մասնակցել երիտասարդ հանրապետության մշակույթի կառուցման գործին:

Կոջոյանի քսանական թվականների արվեստն աչքի է ընկնում բացառիկ բազմակողմանիությամբ: Նա շարունակեց զբաղվել հաստոցային գրաֆիկայով, սկսեց աշխատել սովետական առաջին հանդեսների և գրքերի ձևավորման վրա, դիմել, փայտափորագրության տեխնիկային: Բնանկարային ժանրի գունանկարչական կտավների հետ մեկտեղ, Կոջոյանն այդ շրջանում անցավ պատմա-հեղափոխական թեմայի մշակմանը:Պրոֆեսիոնալ բարձր վարպետությամբ են հատկանշվում քսանական թվականներին Կոջոյանի արած գրաֆիկական աշխատանքները: Այդ շրջանի լավագույն և բարդ գործերից է <<Սասունցի Դավիթ>> գրաֆիկական կոմպոզիցիան:

 
 
<<Սասունցի Դավիթ>> գրաֆիկական կոմպոզիցիա
——————————————————————————————-

Հայ ժողովրդական էպոսը Կոջոյանի համար, նրա ողջ ստեղծագործական կյանքում նաց իբրև բանաստեղծական մեծ բովանդակություն ունեցող անգերազանցելի հուշարձան: Էպոսի լեզուն, նրա կերպարային աշխարհը, օտար նվաճողների լծից ազատագրվելու համար ժողովրդի արդարացի պայքարի բուն գաղափարը խորապես հոգեհարազատ էին Կոջոյանին և նկարչական մարմնավորման ասպարեզում անսահման հնարավորություններ էին բացում նրա առջև:

Կոմպոզիցիայի կենտրոնում Սասունցի Դավթի ֆիգուրն է Քուռկիկ Ջալալիի վրա, Թուր-Կեծակին ձեռքին: Շուրջը զետեղված են էպոսի երրորդ ճյուղի թեմաներով նկարազարդումները` գառնարած Դավթի մանկությունը, Կոզբադնին պատժելու տեսարանը, հաշվեհարդարը Մսրա Մելիքի հետ: Թերթի ներքին տարածությունն ամփոփված է մանրանկարային գրաֆիկական պատկերների երկրորդ շարքի մեջ, որ ասես էպոսի ժամանակային ֆոնն են կազմում` Սասնա ամրոցի պարիսպները, Մարութա վանքը, առանձին հերոսների կերպարներն ու դրվագավոր գլխազարդեր: Դրանք արված են պաստոզային մեղմ գամմայով, այնինչ պատկերների հիմնական գոտում արտահայտչորեն ու ցայտուն է ներկայացված յուրաքանչյուր մանրամասը:

Կոջոյանի <<Սասունցի Դավիթն>> աչքի է ընկնում համակարգի գեղարվեստական ամբողջականությամբ: Ակվարելային հստակ ուրվանկարը զուգորդվում է ներքին գծային ռիթմի հետ, որ միավորում է թերթի բոլոր մասերը:

 
 
 
<<Սասունցի Դավիթ>> էսքիզ
——————————————————————————————–

Գծանկարի գեղեցկությունն ու գունային անցումների ներդաշնակությունն իրենց վառ արտահայտությունն են գտել Կոջոյանի մի ուրիշ աժշխատանքում ևս` <<Ախալցխացի կանայք>> գրաֆիկական գործում: Ծաղիկներից, վարդակներից, հեքիաթային պտուղներով ծառի ճյուղերից կազմված գորգ-զարդանկարի ֆոնի վրա պատկերված են ազգային տարազով կանանց ֆիգուրներ: Թերթի գունային գամման կառուցված է մուգ թավ սաղարթի և ճերմակ ժանյակների, կանացի զգեստների դարչնագույն ու վարդագույն տոների մեղմ նրբերանգների համահնչունության վրա: Նկարիչը հատուկ խնամքով է պատկերել հագուստների մանրամասները, ոսկերչական զարդեղենը, մեծ ճաշակով է մշակել ֆոնը, ուր յուրաքանչյուր վարդակ անկրկնելի է իր զարդանախշով:

Կոջոյանի այդ շրջանի <<Հայկական մունետիկ>>, <<Քնած պարսկուհին>>, <<Հայկական ոճավորում>> գրաֆիկական գործերում առկա են հեքիաթայնության տարրեր ինչպես կերպարների և սյուժեների մատուցման, այնպես էլ պատկերային արտահայտման մեջ` զարդադրվագների առատ օգտագործում, մանրամասների նրբին հղկվածություն, գծերի երաժշտական հնչողություն:

<<Հայկական մունետիկ>>

——————————————————————————————–

1925 թ.-ին Կոջոյանը նկարազարդեց Ստեփան Զորյանի <<Հազարան բլբուլ>> հեքիաթը: Ժողովրդական ստեղծագործությունը, հեքիաթի աշխարհը նկարչին հրապուրում էին իրենց պոեզիայով ու իմաստնությամբ, կենսական ուժով ու ֆանտազիայով:

<<Քնած պարսկուհին>>

——————————————————————————————-

<<Հազարան բլբուլի>> նկարազարդումներում Կոջոյանը հարազատորեն ու ստույգ հաղորդեց հեքիաթի բուն ոգին և նրան համահունչ ձև գտավ: Ակվարելային նրբին տեխնիկայով են պատկերված սպիտակ նժույգի վրա, նետերի պրկված աղեղներով ու կեռ դաշույններով ռազմիկների գլուխն անցած, սև կծիկ դարձած վիշապը, այգում, հրաշալի ճերմակ ծաղիկների մեջ դայլայլող Հազարան բլբուլը…

<<Հազարան բլբուլ>> նկարազարդում

——————————————————————————————-

Նկարիչը հեքիաթային կերպարներին անդրադարձավ նաև հետագա տարիներին` հաստոցային և գրքի գրաֆիկայում, կիրառական արվեստի գործերի համար արված էսքիզներում:

 
 
 
 
<<Արքան չորացած այգում>> Հազարան բլբուլի նկարազարդում
————————————————————————————————————-

Կոջոյանը ձևավորեց նաև մեզանում անդրանիկ մանկական պատկերազարդ հրատարակությունները` Հ. Թումանյանի <<Գիքորը>> և <<Տերն ու ծառան>>: Փոքրիկ գեղջուկ տղայի` Գիքորի տխուր ճակատագրի մասին պատմող թումանյանական հանրածանոթ պատմվածքն ավելի մոտ ու հասկանալի դարձավ մանուկներին այդ ձևավորման շնորհիվ:

 
Հովհաննես Թումանյանի <<Գիքոր>>-ի գլխատառը
—————————————————————————————

Գրքույկի յուրաքանչյուր մասը բացվում է սյուժետային-պատկերային գլխազարդով` տեսարաններ խանութում, հիվանդանոցում, գերեզմանատանը: Տուշով արված այդ գլխազարդերը բնույթով պատմողական են: Գրքույկի շապիկի վրա նկարիչն օգտագործել է պայմանական պլան` խորագիրը կրող սպիտակ ուղղանկյուն տարածքը ներփակելով մանուկների կենդանի դեմքերից կազմված շրջանակի մեջ: Կոջոյանի աշխատանքը մանկական գրքի վրա ի հայտ բերեց նրա գեղարվեստական հիմնական սկզբունքը` մատուցման հուզականության և պատկերի կյանքային հավաստիության զուգորդում:

20-ական թթ.-ին, Հայաստան գալուց անմիջապես հետո, բնանկարը հիմնական ժանրերից մեկը դարձավ Կոջոյանի գեղանկարչության մեջ:

Այս շրջանում նրա ստեղծած <<Միայնակ կաղնի. Կիրովական>>, <<Կիրովականի լեռները>>, <<Ապարան գյուղը>> նկարներում գերիշխում է բաց դարչնագույն-մոխրագույնի, մանուշակագույնի, դեղնականաչի մեղմված տոնայնությունը: Վրձնի գունանկարային դրվածքն աչքի է ընկնում իմպուլսիվ բնույթով: Նույն ժամանակում արված գեղարդյան բնանկարների տեմպերային շարքում տիրապետողը գունային զուսպ գամման է: Ժայռակատարները, քարանձավները, միջնադարյան վանքի պատերն աչքի են զարնում իրենց ցայտունությամբ` բնության ավազագույն-դեղնականաչ ֆոնի վրա:

Հակոբ Կոջոյանը երիտասարդ տարիքում

———————————————————————————–

20-ական թթ.-ին Կոջոյանի ստեղծած ամենաբանաստեղծական նկարներից մեկը` <<Աշունը Երևանում>> կտավն է: Մենավոր ծառը, թափվող տերևների ոսկին, քարե ցանկապատի գորշ մակերեսը նկարիչը պատկերել է կոլորիտի նուրբ զգացողությամբ և խոր քնարականությամբ:

Սովետական առաջին տասնամյակը հայ կերպարվեստում նոր թեմաների և կերպարների սկզբնավորման պատմաշրջան դարձավ: Այդ թեմաներն ու կերպարներն իրենց մարմնավորումը գտան ինչպես Հակոբ Կոջոյանի արվեստում, այնպես էլ նրա ժամանակակիցների` Մ. Սարյանի, Ս. Առաքելյանի, Ս. Աղաջանյանի, Գ. Գրիգորյանի (Ջիոտտո), Գ. Գյուրջյանի և ուրիշ նկարիչների ստեղծագործության մեջ: Կոջոյանի այդ տարիների քաղաքական ժուռնալային գրաֆիկայում արտացոլվեց նկարչի աշխարհայացքը, նրա վերաբերմունքը հեղափոխության հանդեպ: Հայաստանում քաղաքացիական կռիվների տարիներին Կոջոյանը Կարո Հալաբյանի և Սեդրակ Առաքելյանի հետ մեկտեղ, աշխատում էր Ռուսաստանյան հեռագրական գործակալության Հայկական բաժանմունքի (Арм КавРОСТА) արվեստանոցում, ագիտացիոն պլակատների և շաղրանկարների թողարկման վրա: Գրաֆիկական այդ թերթերը շարունակում էին <<Окна РОСТА>>-ի ավանդույթները, կենդանի ու ճշմարտացի խոսք էին տանում ժողովրդական զանգվածներին:

 
 
<<Մենավոր կաղնի: Կիրովական>>
——————————————————————————————–
 
 
 
 
 
<<Ապարան գյուղը>>
——————————————————————————————-
 
 
 
 
 <<Լեռնաշղթա. Կիրովական>>
——————————————————————————————–
 
 
 
 
 
<<Աշունը Երևանում>>
——————————————————————————————–

<< Հեղափոխական պայքարի դժվարագույն եռամսյակի արձանագրությունն է դա` հաղորդված գունաբծերով ու լոզունգների զրնգոցով: Հեռագրական ժապավեններ են դրանք` վայրկենապես պլակատի փոխված: Դեկրետներն են դրանք` իսկունևեթ լայնորեն հրապարակված որպես չաստուշկաներ: Նոր ձև է դա` ներմուծված անմիջականորեն կյանքի կողմից>>, – գրել է Վ. Մայակովսկին <<Окна РОСТА>> – ի մասին:

Հայ նկարիչների գրաֆիկական թերթերը չեն պահպանվել, դրանք ոչնչացել են քաղաքացիական կռիվների ժամանակ: Կոջոյանի ժուռնալային ձևավորումներն աչքի են ընկնում հայկական գրաֆիկայի համար նոր գեղարվեստական արտահայտչամիջոցներով: Այսպես. <<Պայքար>> հանդեսի շապիկը լուծված է հորիզոնական կառուցվածք ունեցող բազմաֆիգուր կոմպոզիցիայի ձևով: Գուաշով արված նկարում պատկերված է բանվորների միաձույլ շարք` նիզակներով, ուղղված բազմագլուխ վիշապի կողմը, որ թշնամու այլաբանական կերպարն է: Դրոշակների կոթերը, փողհարների շեփորները, մարդկանց շարժումները կոմպոզիցիայի ընդհանուր ռիթմական հիմքն են կազմում: Նույն թեման Կոջոյանը մարմնավորել է արծաթե վահանակի վրա արված դրվագապատկերում: 1923 թ-ին նկարչի այս աշխատանքն առաջին կարգի դիպլոմի արժանացավ Մոսկվայում` <<Գյուղատնտեսություն և տնայնագործական արդյունաբերություն>> համամիութենական առաջին ցուցահանդեսում:

1925 թ-ին Կոջոյանը Սարյանի, Շիլինգովսկու, Առաքելյանի, Տարագրոսի հետ մասնակցեց <<Սովետական Հայաստանի հինգ տարին>> ժողովածուի ձևավորմանը: Կոջոյանն արեց տիտղոսաթերթը` բանվորի և գյուղացու, մուրճ ու մանգաղի էմբլեմի պատկերով, ինչպես նաև Հայաստանի հասարակական ու մշակութային կյանքին նվիրված բաժինների մի շարք սյուժետային գլխազարդեր ու վերջնազարդեր: Տուշով արված նրա գլխազարդերն աչքի են ընկնում գրաֆիկ կառուցման ճշտորոշությամբ: Ֆրիզի տեսքով զետեղված վերնամասում` դրանք կազմակերպում են էջի ամբողջ տարածությունը, պատկերային մոտիվը կապելով տեքստի հետ:

Սովետական առաջին տասնամյակում Կոջոյանը հաճախ է դիմել հեղափոխական էմբլեմատիկային: Վերջինս հանդիպում է նրա ժուռնալային ձևավորումներում, մասնավորապես, այսպես կոչված, <<փոքր ձևերի գրաֆիկայում>>: Նկարիչը մասնակցել է Հայկական ՍՍՀ պետական գերբի էսքիզների ցուցահանդեղին, արել է բազմաթիվ էմբլեմներ` <<աշխատանքի հերալդիկայի>> մոտիվներով, հրատարակչական և փոստային դրոշմանիշեր, դրամանիշերի նմուշներ: Կոջոյանի ստեղծագործության բազմաժանրությունը շատ բանով բացատրվում է բուն ժամանակաշրջանի բնույթով, երբ սովետական առաջին հանրապետությունների նկարիչների առջև դրված էին մեծ խնդիրներ` սկսած քաղաքների ճարտարապետական հարդարանքից մինչև փոստային դրոշմանիշի ստեղծումը:

Քսանական թվականների վերջին պատմահեղափոխական թեմային դիմելու պարագան սերտորեն կապված է այն բանի հետ, որ Կոջոյանը մասնակցեց Հեղափոխական Ռուսաստանի նկարիչների ասոցիացիայի (АХРР) հայկական բաժանմունքի աշխատանքներին:

Ասոցիացիայի ծրագրային հիմնական խնդիրներից էր <<գեղարվեստա-վավերագրականորեն պատկերել պատմության մեծագույն պահը` նրա հեղափոխական պոռթկման մեջ>>:

Կոջոյանի քսանական թվականների երկրորդ կեսի գրաֆիկայում լակոնական խստապարզ արտահայտչամիջոցները գերիշխում են նրա նախորդ աշխատանքներին բնորոշ կերպարային սիմվոլիկայի վրա: Այդ մասին է խոսում 1929 թ.-ին նրա ստեղծած <<Կարմիր բանակի մուտքը Կարճևան>> փայտափորագրությունը:

 
 
<<Կարմիր բանակի մուտքը Կարճևան>> փայտափորագրություն

——————————————————————————————-

Զուսպ ու արտահայտիչ է այդ գործի նկարչական լեզուն: Պատկերը կառուցված է ուղղաձիգ-տարածական կոմպոզիցիայով: Կոջոյանն այստեղ օգտագործել է գրաֆիկական տարբեր հնարանքներ, զուգահեռ ստվերագծումը զուգորդելով մուգ բծերի հետ, ֆիգուրների ուրվապատկերներն ազատ տեղադրելով առաջին պլանում և ընդգծելով ձևի պլաստիկան: Սուր, ուղիղ գծերով են տրված ճարտարապետական ծավալները, պլանների խորությունը, սահուն, ոլորուն գիծը լուսացոլքերով ցայտունորեն առանձնացնում է քաղաք մտնող հեծյալների, զինվորների ֆիգուրները:

Փայտափորագրության տեխնիկայով նկարիչն ստեղծել է ուրիշ գործեր ևս` <<Ձորագյուղ>>, <<Հունձ>>, <<Լենինականը երկրաշարժից հետո>>:

 
 
<<Հունձ>> փայտափորագրություն

———————————————————————————————

 
<<Լենինականը երկրաշարժից հետո>>

——————————————————————————————–

Հեղափոխական թեմատիկան իր արտահայտությունն է գտել նաև Կոջոյանի գունանկարչական աշխատանքներում: Հեղափոխության թեման, դրա մասշտաբայնությունն ու խորությունը լիակատար հնչեղության հասան <<Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում>> կտավի մեջ (1930 թ.), որ վերապատկերում է Հայաստանում սովետական իշխանության հաստատման համար մղված պայքարի դրվագներից մեկը: Նկարի վրա աշխատելու շրջանում Կոջոյանն ուղևորություն կատարեց Զանգեզուր: Նա տեսավ ողբերգական իրադարձությունների հետ կապված վայրերը, հանդիպեց դեպքերի կենդանի ականատեսների հետ: Նկարի էսքիզներից մեկում, որ Կոջոյանն արել է այդ օրերին, պարզորոշ զգացվում է ապագա կտավի կոմպոզիցիոն հղացումը: Վերջինս հիմքում մնաց անփոփոխ: Սակայն բուն նկարում ուժեղացված է գունանկարչական պատումի դրամատիզմը: Պատկերն առնված է տարածության ներփակ հատվածի մեջ: Կոմպոզիցիայի սեղմ պարույրն իր մեջ խտացրել է մարդկանց շարժման ողջ լարված ռիթմը: Դաշնակի ֆիգուրը, որ զետեղված է առաջին պլանում, մարմնավորում է կոպիտ ուժն ու դաժանությունը` հակադրվելով կոմունիստի կերպարին, որն արդեն անընկճելի կամքի ու հոգևոր ուժի մարմնացումն է: Թեմայի զարգացումն իր հետագա շարունակությունն է ստանում կապված ձեռքերով քայլող կոմունիստի և մտրակը բարձրացրած դաշնակի ֆիգուրներում, ավարտվելով գնդակահարվողների ուրվապատկերներով: Այս նկարի սյուժետային-կոմպոզիցիոն հիմքը երկու կուլմինացիա էբովանդակում. հոգևոր, որպես դասակարգային երկու աշխարհայացքների հակադրություն, և բուն ողբերգության` գնդակահարության կուլմինացիան: Նկարի գեղարվեստական լեզվի խստաշունչ, լակոնական բնույթին ներդաշնակ է գորշավուն-միագույն տոների զուսպ գունային գամման: Կտավի գունանկարչական պլաստիկական լուծումը մոնումենտալ նկարագիր է տալիս գործին:

Կոջոյանի <<Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում>> նկարի արժեքն ու նշանակությունը որոշվում է ոչ միայն այն բանով, որ դա հայ գեղանկարչության մեջ պատմահեղափոխական թեմայով արված առաջին կտավներից մեկն է: Այդ գործում հեղափոխության տարեգրությունը, ժամանակի շունչը կա, որ գոյատևում է սովետական արվեստի դասական այնպիսի երկերում, ինչպիսիք են Ա. Դեյնեկայի <<Պետրոգրադի պաշտպանությունը>>, Կ. Պետրով-Վոդկինի <<Կոմիսարի մահը>>: Իր հասարակական արժեքի, ռեալիստական ուժի շնորհիվ Կոջոյանի <<Կոմունիստների գնդակահարությունը Տաթևում>> նկարը հաստատուն տեղ է գտել սովետական կերպարվեստի պատմության մեջ:

Օ, գրքերի աշխարհը – տիեզերք է անեզր:
Ես սիրում եմ նրանց բարձրախորհուրդ
Այս ինքնությունը դաշն, անկրկնելի,
Նրանց միջև եղած տարբերությունն այս խոր,
Եվ բոլորն են նրանք ինձ սիրելի:

        ——————–     Եղիշե Չարենց     ———————

Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունը գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում

Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունը գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում հայ արվեստի ամենահետարքրիր էջերից է: Երեսնական թվականների նրա աշխատանքները սկիզբ դրին մեզանում գրքի ձևավորման գեղարվեստական սկզբունքներին, ստեղծագործական դպրոց դարձան նկարիչների հաջորդ սերունդների համար: Կոջոյանը ձևավորումներ ու նկարազարդումներ է արել իր կյանքի տարբեր շրջաններում, սակայն երեսնական թվականներին գրքի վարպետի տաղանդն առավել լիակատար ու բազմակողմանիորեն բացահայտվեց նրա ստեղծագործության մեջ: Նա գրքի էությանը հասու էր լինում ճշմարիտ արվեստագետի, խորաթափանց նկարչի մտքով ու զգացմունքով: Դրանով է բացատրվում ինչպես ձևավորման գրաֆիկական միջոցների խիստ ճշգրիտ ընտրությունը, այնպես էլ հարուստ երևակայությունը, հնարամտությունը լուծումների մեջ: Կոջոյանի ստեղծագործությունն այս ասպարեզում ասես ակներև հաստատումն էր այն մտքի, որ ինչքան տարբեր են իրարից հիրավի լավ գրքերը, այնքան էլ անկրկնելի է նկարչի ձեռքը: Եվ, իրոք, այդ շրջանում Կոջոյանի արած յուրաքանչյուր գրքային նշանակալի աշխատանք, լինի Եղիշե Չարենցի <<Գիրք ճանապարհի>>, Մ. Գորկու <<Բանաստեղծությունների և լեգենդների>>, <<Սասնա ծռեր>> էպոսի, Ա. Վշտունու <<Բանաստեղծությունների>> ձևավորումը թե Ա. Բակունցի պատմվածքների համար արված նկարազարդումները, – աչքի է ընկնում դրանց հեղինակ-նկարչի վառ անհատականությամբ:

<<Գիրք ճանապարհի>>-ի ձևավորման վրա նկարիչն աշխատեց Չարենցի առաջարկով, որը 30-ական թթ. սկզբին Հայպետհրատի գեղարվեստական գրականության բաժնի վարիչն էր: <<Գիրք ճանապարհին>> Կոջոյանը խորապես ըմբռնեց ու զգաց ինչպես բանաստեղծական, այնպես էլ պատկերանկարչական առումով: Չարենցի երկերում աշխարհի զարգացման պատկերը բացահայտվում է իրար հաջորդող դարաշրջանների ֆոնի վրա: Դրանք փիլիսոփայական խոհեր են կյանքի և բնության, արվեստի, մարդու և նրա ստեղծարար աշխատանքի շուրջ:

 
 
Եղիշե Չարենցի <<Գիրք ճանապարհի>> գրքի անվանաթերթը
——————————————————————————————-
 
 
 
 
Մաքսիմ Գորկու <<Բանաստեղծություններ և լեգենդներ>> գրքի անվանաթերթը
 
——————————————————————————————————
 
 

<<Ես ապշած էի հեղինակի մտքի խորությունից, նրա ուժից, այն բանից, թե ինչպես է նա կարողանում ստիպել ընթերցողին հետևել իրեն և վերապրել այն իրողությունները, որոնց մասին պատմում է ինքը>>,- գրել է Կոջոյանը Չարենցի մասին:

<<Գիրք ճանապարհին>> բացվում է Չարենցի դիմանկար-ճակատազարդով, որ արված է զուգահեռ նուրբ ստվերագծման բացառիկ արտահայտչությամբ: Ճակատազարդի հետ, մյուս էջին տիտղոսաթերթն է: Սրա կոմպոզիցիան ամփոփում է հորիզոնական գլխազարդեր, ուր պատկերված են շինարարներ, աշխատանքի տոնն ազդարարող և նոր Երևանի ծնունդը խորհրդանշող փողհարների, թմբկահարների երթաշարք: Կոջոյանի նկարազարդումների բնույթը կանխորոշվել է <<Գիրք ճանապարհի>>-ի պատումի բազմապլանությամբ, ուր բանաստեղծը տողեր է նվիրել <<Սասունցի Դավիթ>> էպոսին, Հայաստանի պատմությանը, նրա պոեզիային ու մշակույթին: Յուրաքանչյուր նկարազարդված էջի ոչ մեծ տարածքը հիշեցնում է գրաֆիկական մանրանկար` բանազտեղծականորեն ու նրբորեն լուծված գծանկարի միջոցներով, ուր հստակորեն պահպանված է գրաֆիկական համակարգի պարզորոշությունը:

 
 
<<Աղվեսագիրք>>

——————————————————————————————-

Էպոսի հերոսների, միջնադարյան մանրանկարիչների, հեղափոխության մարտիկների ու դարբինների կերպարները պատկերված են գեղարվեստական-բանաստեղծական ընդհանուր դաշնությամբ: Տիտղոսաթերթի լուծման մեջ նկարչի ընտրած ռիթմը, որպես գրաֆիկական կառուցվածքի բաղադրատարր, անցնում է բոլոր նկարազարդումների միջով` դրանք միավորելով մեկ ամբողջի մեջ: Նկարազարդումների կոմպոզիցիան ամփոփում է մի շարք հորիզոնական գլխազարդեր` համախմբված գրքի էջի տարածությամբ, գլխատառով ու բանաստեղծական տեսքի ձեռագրատառային շերտերով, որոնք գրաֆիկական յուրատեսակ միջնատարածք են ստեղծում: <<Գիրք ճանապարհի>>-ի ամբողջ ձևավորումը Կոջոյանն արել է կերպարային միասնական լուծմամբ: Յուրաքանչյուր էջի տարածությունը շրջանակող զարդագծերը գրքին խստապարզ և ոճականորեն ավարտուն տեսք են տալիս` նկարազարդումներն օրգանապես կապակցելով գրքի տեքստի և ընդհանուր կառուցվածքի հետ: Այստեղ Չարենցի բանաստեղծական լեզուն և Կոջոյանի գրաֆիկական ոճը գեղարվեստական վարպետության անկրկնելի համաձուլվածք են կազմել:

 
 
Սայաթ-Նովայի <<Խաղերի ժողովածու>>-ի շմուց տիտուլները

———————————————————————————————

1934թ.-ին Կոջոյանը ձևավորեց Մ. Գորկու <<Բանաստեղծություններ և լեգենդներ>> ժողովածուի հայերեն առաջին հրատարակությունը: Ինչպես նախորդ աշխատանքում, այնպես էլ այստեղ Կոջոյանը լուծել է ամբողջ գրքի գեղարվեստական ամբողջականության խնդիրը: Արտահայտչամիջոցներն օրգանապես փոխկապակցված են երկի պոետիկայի հետ: Գրաֆիկական շարժումը սկսվում է սուպեր-շապիկից և աճում ֆորզացում, ուր Մրրկահավի ուրվապատկերը նրբագծերի ճերմակ բռնկմամբ <<պատռում է>> սև ֆոնի մակերևույթը:

 
 
Նաիրի Զարյանի <<Արա Գեղեցիկ>> պոեմի նկարազարդումը

———————————————————————————————

 
 
 
Հովհաննես Թումանյանի <<Փարվանա>> պոեմի նկարազարդումներից
—————————————————————————————————

Այս դինամիկան պահպանված է <<Մրրկահավի երգը>>, <<Աղջիկն ու Մահը>>, <<Խանն ու նրա որդին>>, <<Բալլադ կոմսուհի Էլլեն դը Կուրսիի մասին>> երկերի նկարազարդումներում: Սակայն այստեղ նկարազարդումների լուծման սկզբունքը որոշ յուրահատկություններ ունի, որոնք պայմանավորված են Գորկու վաղ շրջանի ստեղծագործությունների ռոմանտիկ բնույթով: Այդ յուրահատկություններն ի հայտ են գալիս ամենից առաջ պատկերի կոմպոզիցիոն համակարգում: Կոջոյանն այստեղ դիմում է ինչպես նկարազարդման հիմքը կազմող առանձին կերպարների, այնպես էլ բազմաֆիգուր և բազմապլան պատկերումների: Այսպես. <<Աղջիկն ու Մահը>> հեքիաթի պատկերներից մեկում Աղջկա կերպարը դառնում է երկի գաղափարի միակ և ընդհանրացված կրողը: Այլ կերպ է հղացված նույն հեքիաթի երկրորդ նկարը: Թերթի վերնամասում նկարիչը պատկերել է հեծյալ թագավորին, ներքևում, մուգ բծով նշագծել է ամբոխի և Աղջկա բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան, Աղջիկը` առաջին պլանում, ուրվապատկերային պարագծումով:

Երկու սկզբունքների դրամատաիկ բախումն այստեղ տրված է հակադիր տոների գրաֆիկական միջոցներով: Ձիով սլացող թագավորի ֆիգուրը, բացառիկ ավարտունության և պլաստիկ ձևի գեղեցկության շնորհիվ, ընկալվում է իբրև կերպար-փոխաբերություն` մարմնավորված գրքանիշի մեջ:

Նկարիչը խստապարզ ձևով է կառուցում տարածական պլանները` խորությունն ընդգծելով թերթի ճերմակությամբ, համարձակորեն ու արտահայտչորեն օգտագործելով գրաֆիկայի ուրվագծային հնարանքները:

Կոջոյանի նկարազարդումները 1934թ.-ին ներկայացվեցին Մոսկվայում, սովետական գրողների առաջին համագումարի առթիվ բացված ցուցահանդեսում: Գորկին, ծանոթանալով ցուցահանդեսին, ըստ արժանվույն գնահատեց հայ նկարչի աշխատանքները: Գորկու <<Բանաստեղծություններ և լեգենդներ>> ժողովածուի համար Կոջոյանի արած նկարազարդումներն այժմ գտնվում են գրողի մոսկովյան հուշաթանգարանի հավաքածուում:

Կոջոյանի գեղարվեստական հնարանքների բազմազանությունը նրա գրքա-գրաֆիկական աշխատանքներում առանձնապես նկատելի է Եղիշե Չարենցի <<Գիրք ճանապարհի>> և Մաքսիմ Գորկու <<Բանաստեղծություններ և լեգենդներ>> ժողովածուի ձևավորումները համեմատելիս: <<Գիրք ճանապարհիի>> վրա կատարած աշխատանքում Կոջոյանի համար պատկերավորման գլխավոր միջոց է մնացել գիծը, նրա դինամիկան, կոնստրուկտիվ դերն ու սրությունը: Իսկ <<Բանաստեղծություններ և լեգենդներ>> ժողովածուի ձևավորման հիմքում ընկած է մուգ բծի վարպետ օգտագործումը, նրա զուգորդումը սպիտակ նրբագծերի հետ, որ առանձին արտահայտչություն և պլաստիկ ամբողջականություն է հաղորդել բոլոր նկարազարդումներին:

Հակոբ Կոջոյանի արվեստը խորապես կապված է հայ գեղարվեստական մշակույթի ավանդույթների հետ: Լինելով գունանկարի և գրաֆիկայի վարպետ, նա միաժամանակ հայկական զարդանկարի, խաչքարերն ու միջնադարյան տաճարների ճակատամուտքերը զարդարող քարե նախշերի, մանրանկարչության, կիրառական արվեստի գործերի նուրբ գիտակ էր: Սակայն նկարիչը չէր դիմում հայ զարդարվեստի մոտիվների անմիջական օգտագործմանը կամ ոճավորմանը: Նա դիմում էր կերպարային ակունքներին, ժողովրդական վարպետների ստեղծագործություններին` իր աշխատանքում մարմնավորելով անհատական գեղարվեստական որոնումները:

Այսպես, նրա գրքային աշխատանքներում` <<Սասնա ծռեր>> էպոսի և <<Հայ պոեզիայի անթոլոգիայի>> տիտղոսաթերթերի, գլխազարդումների ձևավորումներում զգացվում են հայկական հին ձեռագրերը զարդարող խորանների ավանդույթների ոգին ու ոճական առանձնահատկությունները, իսկ Վարդան Այգեկցու <<Աղվեսագրքի>> գլխատառերը ստեղծագործաբար ու կերպարայնորեն վերստեղծում են միջնադարյան վարպետի ձեռագիր պատկերը: Օգտագործելով կենդանակերպ սկզբնատառերի սկզբունքը, որ տարածված էր հայ միջնադարյան ձեռագրերի զարդարվեստում, Կոջոյանը ստեղծում է առակապատումի սեփական պատկերային լեզուն` տուշով հմտորեն արված գծանկարներում պահպանելով կերպարային արտահայտչությունը:

 
 
<<Արջի քոթոթը>> հեքիաթի նկարազարդում

——————————————————————————————-

Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում Կոջոյանի երեսնական թվականների աշխատանքն ամենից առաջ ի հայտ է բերում նկարչի մոտեցումը գրքին, նրա կոնստրուկցիային, ստեղծագործական ընկալման բնույթին: Նկարչի ըմբռնմամբ, գրքի բովանդակությունն է նախ և առաջ կանխորոշում նրա կառուցվածքը:

Ուստի որևէ գիրք ձևավորելիս Կոջոյանը առաջնային նշանակություն էր տալիս նրա ներքին արխիտեկտոնիկային, հարմոնիայի օրենքներին. որոնք բացահայտվում են գրքի, որպես գեղարվեստական միասնական օրգանիզմի, ամբողջական ընկալման դեպքում միայն:

Նման աշխատանքի օրինակ եղավ Սայաթ-Նովայի <<Խաղերի ժողովածուն>>, որ Կոջոյանը ձևավորեց քառասնական թվականներին: Ֆորզացի վառ կապույտ ֆոնի վրա զետեղված են արծաթավուն զարդանախշ և աշուղի նստած ֆիգուրի ուրվապատկերը: Ֆորզացին հաջորդող տիտղոսաթերթն իր խստապարզ գեղեցկությամբ ընթերցողին նախապատրաստում է մուտք գործելու պոեզիայի աշխարհը: Ճակատազարդը ներկայացնում է Սայաթ-Նովայի դիմանկարը: Նկարազարդումներում բանաստեղծականորեն պատկերված են աղջիկների կերպարներ` ազգային նկարագրով, բնության տեսարաններ` ձյունափառ լեռների ուրվապատկերներ, վարդագույն բոցի պես բռնկված ծաղկուն ծառեր: Շմուցտիտուլները զետեղված են պատկերների հետ կից էջի վրա և ամփոփում են խորագիրը, սյուժետային պատկերն ու բանաստեղծական տեքստը: Դրանցով են բացվում հայկական, վրացական ու ադրբեջանական խաղերի բաժինները:

Սայաթ-Նովայի <<Խաղերի ժողովածուի>> ձևավորումը հատկանշվում է կատարման գրաֆիկական բարձր կուլտուրայով: Գույները, գծերը, կոմպոզիցիան համահնչուն են բանաստեղծական կերպարներին: Նկարիչը նրբորեն է արտահայտել Սայաթ-Նովայի քնարերգության աշխարհը: Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում քառասնական թվականներին Կոջոյանի արած առավել խոշոր ու լավագույն աշխատանքներից է այս ժողովածուն: Նույն շրջանում նկարիչը հրատարակության պատրաստեց նաև Ավետիք Իսահակյանի <<Ընտիր երկերը>>, Նաիրի Զարյանի <<Արա Գեղեցիկ>> ողբերգությունը: Վերջինիս նկարազարդումներից մի քանիսն աներկբա հետաքրքրություն են ներկայացնում, աչքի են ընկնում պլաստիկական արտահայտիչ գծանկարով ու հուզական ուժով: Դրանցից են <<Ասորեստանի Նինոս արքայի ձերբակալությունը>>, <<Արա Գեղեցիկն ու ասորական դեսպանները>>, <<Արայի դիակի վրա ողբացող Շամիրամը>> գրաֆիկական թերթերը: Պակաս հաջողված են ողբերգության հերոսների առանձին դիմապատկերները: <<Արա Գեղեցիկի>> վրա աշխատելիս Կոջոյանը առաջնային դեր հատկացրեց նկարազարդումներին, որոնք կտրված են մնացել գրքի ողջ անսամբլից: Դրանք ավելի շուտ իրենցից ներկայացնում են հաստոցային գրաֆիկայի գործեր` սոսկ թեմատիկորեն միավորված գրքի համակարգում: Բացի այդ, հրատարակության մեջ զետեղվելով տոնային տպագրությամբ, դրանք ամբողջովին կորցրին բնօրինակի գունային աստիճանավորման բազմազանությունը:

Գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում Կոջոյանի աշխատանքն ընդգրկում է երեք տասնամյակ: Լայն ու բազմազան է նկարչի ձևավորած գրքերի թեմատիկան: Բանաստեղծությունների ժողովածուներ են դրանք, հեքիաթներ, հայ գրողների պատմվածքներ, հասարակական-քաղաքական և երաժշտական հրատարակություններ:

Նկարչի աշխատանքը գրքի ձևավորման վրա Հակոբ Կոջոյանի համար պրոֆեսիոնալ բարձր վարպետության չափանիշ էր:

<<Ես շատ եմ աշխատել գրաֆիկայի պրոբլեմների վրա, ինձ հետաքրքրել է ամենից առաջ որակի հարցը, որ պետք է համապատասխանի նկարազարդվող գրքի բովանդակությանը: Գրքի ձևավորումներում իմ խնդիրն է եղել գրքի բովանդակությունը հաղորդել վառ ճշմարտացի կերպարներով:  Ես առավել հաջողված եմ համարում Մաքսիմ Գորկու, Եղիշե Չարենցի, Սայաթ-Նովայի, Նաիրի Զարյանի գրքերի իմ ձևավորումները>>,- գրել է նկարիչը:

Հակոբ Կոջոյանի ձևավորած գրքեր… Չարենցի զրնգուն երգն է դա, Գորկու ռոմանտիկ պոեզիան, Սայաթ-Նովայի խաղերի երաժշտությունը: Բանաստեղծի ու նկարչի կենդանի աշխարհն է դրանց մեջ:

Ժամանակաշրջանի էջեր` մտքի և գեղեցկության լույսով ողողված:

Մարդկային բոլոր հասկացությունների մեջ
                          ամենահավերժականը գեղեցիկի գաղափարն է, գեղեցիկն անմահ է: (Վարդգես Սուրենյանց)

1940-1950-ական թվականները Կոջոյանի կյանքում

Հակոբ Կոջոյանի կյանքում 1940-1950 թվականները մեծ ու արգասավոր աշխատանքի ժամանակ եղան արվեստում: Այս շրջանում ստեղծված գործերը նկարչի ստեղծագործական բազմակողմանի որոնումների վկայությունն են: 1941 թ.-ին Կոջոյանն արեց Հ. Ստեփանյանի <<Սասունցի Դավիթ>> օպերայի դեկորացիաների էսքիզները: Սակայն օպերայի բեմադրությունը չիրականացավ: Նկարիչը շարունակեց աշխատել հաստոցային գունանկարի, գրքի գրաֆիկայի ասպարեզում, էսքիզներ անել դեկորատիվ-մոնումենտալ և կիրառական արվեստի ստեղծագործությունների համար:

Կոջոյանի մեծածավալ աշխատանքներից է <<Սասունցի Դավթի ծնունդը>>: Բազմաֆիգուր կոմպոզիցիան լուծված է ամրոցի պարսպի առջև: Տարածության խորությունն ընդգծվում է թեք աստիճաններով, որ տանում են դղյակի մուտքի առջևի վերին բաց հրապարակը: Այստեղ պատկերված է ծերունու փառահեղ մի ֆիգուր, որ ձեռքերի վրա պահել է մանուկ Դավթին: Հանդիսավոր իրողության մասին ազդարարում են ամրոցի պարիսպների վրա կանգնած փողհարներն ու ջահակիրները: Ներքևում մարդկային ամբոխ է` հին մատյաններով ու մագաղաթագալարներով ծերունիներ, նիզակներով ռազմիկներ, կանայք ու երեխաներ: Կտավի գունային գամման կառուցված է կարմրավունի, կապույտի և կանաչավունի հնչողության վրա: Բաց վարդագույն-մոխրագույն երանգներով արված ֆոնը բոցի ցոլքեր է հիշեցնում:

<<Սասունցի Դավթի ծնունդը>> սյուժետային-թեմատիկ կտավի ստեղծումը հայ գեղանկարչության պատմության մեջ էպոսի գեղարվեստական մարմնավորման առաջին օրինակներից եղավ:

Էպոսում, լեգենդներում, հեքիաթներում իր արտահայտությունը գտած ժողովրդական ստեղծագործության կերպարների աշխարհը միշտ հուզել է Հակոբ Կոջոյանին բանաստեղծական ուժով, ֆանտազիայով, հոգևոր գեղեցկությամբ: Ժողովրդական ստեղծագործությունը մոտ ու հարազատ էր նկարչին, նրա գեղարվեստական մտածողությանը, ուստի նա կարողանում էր այնքան խոր ու անմիջականորեն հաղորդել այդ ստեղծագործության բնույթը, էությունն իր գործերում:

1956 թ.-ին Կոջոյանը նկարազարդեց Հովհաննես Թումանյանի <<Փարվանա>> լեգենդը: Սիրո, որպես կյանքի ու մարդու գեղեցկության խորհրդանիշի, գաղափարը նրբորեն է զգացել և հաղորդել Կոջոյանն այս գործում: Բանաստեղծին ու նկարչին միավորել են սերն առ ժողովրդական երգը, ավանդությունը, հեքիաթը, նրանք դիմել են դրանց իբրև պոեզիայի կենդանի աղբյուրի:

<<Լեգենդներում և ավանդություններում, ուր պատմական ռեալ իրադարձությունների պատկերումը հանդես է եկել կախարդական, հեքիաթային տարրի հետ, Թումանյանը գտել է ժողովրդական ֆանտազիայի ինքնօրինակ մի աշխարհ: Ֆոլկլորը եղել է հայ բանաստեղծի ստեղծագործության հիմնական սկզբնաղբյուրներից մեկը, որից նա իր շատ ու շատ երկերի թեմաներն է քաղել>>:

Նույն շրջանում Կոջոյանն աշխատում էր հայկական ժողովրդական հեքիաթների երկու ժողովածուների ձևավորման և նկարազարդումների վրա: Այստեղ նրա նկարազարդումները հատկանշվում են սյուժետային բազմազանությամբ, կենդանի երևակայությամբ ու բարի հումորով: Պատկերելով ագահ ու անկշտում տերտերին կամ <<Քաջ Նազարի>> վախկոտ հերոսին, Կոջոյանը բանաստեղծականորեն զուգորդել է կյանքային ճշմարտությունն ու հեքիաթային հղացումը: <<Արջի քոթոթը>>, <<Արհեստը ոսկի է>>, <<Մաճկալի տղան>> հեքիաթների նկարազարդումները համահնչուն են դրանց մեջ ներդրված` աշխատանքի գեղեցկության, մարդկային համեստության ու բարության վերաբերյալ ժողովրդի պատկերացումներին: Հումորի զգացումով են արված պարող գազանների ֆիգուրները, հեքիաթային հմայքով է լի հրեղեն նժույգը կապուտակ լճի ափին: Յուրաքանչյուր հեքիաթի ձևավորում ավարտվում է պատկերի և գլխազարդի հետ թեմատիկորեն կապված վերջնազարդով: Նկարիչն ստեղծել է  կերպարային ինքնատիպ համակարգ, որ անցնում է հեքիաթների ամբողջ ժողովածուի միջով: Կոմպոզիցիոն լուծումներում ի հայտ է եկել բոլոր մանրամասները գեղարվեստական հղացման ենթարկելու կոջոյանական հմտությունը: Գուաշով արված այդ պատկերներն աչքի են ընկնում վառ ու հնչեղ տոներով, լուծված են ժողովրդական ֆոլկլորի հիմքի վրա և ազգային են կատարման բնույթով: Հայկական ժողովրդական հեքիաթների ձևավորման վրա աշխատելիս Կոջոյանն ինքն իրեն չսահմանափակեց արդեն գտնված լուծումներով. նա ստեղծեց մոտ  120 պատկերներ, գլխազարդեր ու վերջնազարդեր:

Հեքիաթների համար Կոջոյանի արած նկարազարդումների գեղարվեստական արժեքը որոշվում է ոչ միայն գրքի գրաֆիկական ոճի հետ դրանց օրգանական կապով, այլև այն բանով, որ նա գրքի նկարազարդումներում հեքիաթային թեմատիկան հետևողականորեն մշակող հայ առաջին նկարիչներից եղավ:

Հոր ոսկերչական արհեստանոցում անցկացրած մանկության տարիները, գեղարվեստական արհեստի կատարյալ իմացությունը կանխորոշեցին այն պարագան, որ նկարիչը հետագայում էլ բնահատուկ հետաքրքրություն ցուցաբերեց կիրառական արվեստի հանդեպ:

Քառասնական թվականների կեսերին նա արեց արծաթյա իրերի, հիսնական թվականներին` խեցեգործական առարկաների էսքիզներ: Արծաթե սափորի, սկուտեղի, թասի էսքիզներն աչքի են ընկնում ձևի և դրվագանախշերի բազմազանությամբ: Նկարիչը ստեղծեց բուսական և երկրաչափական դրվագային զարդապատկերներ, ներմուծեց հեքիաթային սիրին թռչունի մոտիվը:

Ճենապակյա և հախճապակյա ամանների էսքիզներում զգացվում է նկարչի հղացումների հարստությունն ու յուրօրինակությունը: <<Սայաթ-Նովա>> ափսեի էսքիզում Կոջոյանը պատկերել է աշուղի նստած ֆիգուրը զարդանախշ ֆոնի վրա, որ ոսկեկար բանվածք է հիշեցնում: Մի այլ էսքիզում նկարիչը դեկորատիվ զարդանկարին հայ աղջկա նրբորեն արված պատկեր է միահյուսում: Այս ամաններում պահպանված են ժողովրդական վարպետների խեցեգործական առարկաների ավանդական ձևերը:

Կոջոյանի ստեղծագործությունն այս ասպարեզում իր բարերար ազդեցությունն ունեցավ հայ կիրառական արվեստի հետագա զարգացման վրա: Հիսնական թվականներին գունանկարում Կոջոյանը նորից դիմեց բնանկարի ժանրին: Նկարիչը լի էր հայրենի երկրում իր տեսածը գույներով հաղորդելու խանդավառությամբ ու տենչով: Դեպի բնությունը վարպետի այս վերադարձի մեջ կյանքի հավերժական թեմային, ժամանակների կապին, շրջապատող աշխարհի գեղեցկության զգացումին հասու լինելու իրողությունը կա: Նա շարունակեց իր գառնի-գեղարդյան նկարաշարը, որ սկսել էր քսանական թվականներին, նոր գործերի մեջ պահպանելով նախորդների գունանկարչական համակարգը: Նկարչի այդ շրջանի մյուս աշխատանքներն ավելի են հագեցած գույնով: Կանաչի և դեղինի հնչեղ երանգներով է շնչավորվում բնությունը ջերմուկյան բնանկարներում: Լույսվ ու կյանքի զարթոնքի ուժով է համակված <<Գարուն>> նկարը:

Կոջոյանի հիսնական թվականների բնանկարների կոմպոզիցիան հաճախ կառուցված է գունային հարթությունների տարածական հերթագայության վրա, գունանկարում օգտագործված են տոնային հարաբերակցություններ և գունային մեղմ անցումներ:

Լինելով Գ. Բաշինջաղյանի, Ե. Թադևոսյանի, Մ. Սարյանի, Ս. Առաքելյանի նման բնանկարային գեղանկարչության խոշոր վարպետների ժամանակակիցը, Հակոբ Կոջոյանը, այնուհանդերձ, մնաց հայկական բնությունը խորապես անհատականորեն ընկալող նկարիչ:

Կոջոյանն աշխատեց մինչև կյանքի վերջին օրերը. վախճանվեց 1959 թ.-ի գարնանը: Ինչի էլ դիմեց նա` գունանկար, կտավ թե գրքի նկարազարդում, հրատարակչական մակնիշ թե արծաթյա գավաթի էսքիզ, միշտ ճշմարիտ ստեղծագործող մնաց: Աշխատում էր երկար, ժամանակ ու հանգիստ մոռացած: Վարպետի այդ <<աստեղային ժամերի>> մասին է հիշում Մ. Ասլամազյանը.

<<Ուսանողուհի եղած ժամանակս հաճախ էի անցնում Կոջոյանի արվեստանոցի պատուհանների մոտով և միշտ նրան տեսնում էի սեղանի մոտ աշխատելիս:

Նրա ուշադրությունը չէին շեղում ոչ փողոցի աղմուկը, ոչ առևտրականների կանչերը, ոչ երեխաների խաղերը: Լռակյաց ու ներամփոփ` նա ամբողջովին տրվում էր իր արվեստին>>:

Հակոբ Կոջոյանի ստեղծագործությունները տեղ են գտել Լենինգրադի ռուսական թանգարանում, Մոսկվայի արևելքի ժողովուրդների արվեստի թանգարանում, Կիևի ռուսական արվեստի թանգարանում, Հայաստանի պետական պատկերասրահում: Վարպետի արվեստը լայն ճանաչում էր ստացել դեռևս երեսնական թվականներին: Այդ շրջանում նրա գործերը ներկայացվել են սովետական գրաֆիկայի միջազգային մի շարք ցուցահանդեսներում (Լոնդոն, Ֆիլադելֆիա, Դանցիգ):

1973 թ.-ին Երևանում բացվեց Հակոբ Կոջոյանի տուն-թանգարանը, ուր ցուցադրված են գունանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքները: Այստեղ ներկայացված է նրա վերջին գործերից մեկը` <<Սասունցի Դավիթ>> կտավը (1958 թ.): Նկարչի արվեստանոցում, պատկերակալի վրա, մնում է նրա <<Անիի ավերակները>> անավարտ նկարը:

Հակոբ Կոջոյանի գունանկարը հատկանշվում է թեմատիկ բազմազանությամբ: Իր ստեղծագործության մեջ դիմելով հայ ժողովրդի կյանքին, նրա պատմական անցյալին, Կոջոյանը միաժամանակ իր դարի, հեղափոխության ծնունդ նոր ժամանակների արվեստագետ էր: Հեղափոխության թեման բարձր հնչեղություն ստացավ նրա գրաֆիկայում, թափանցելով նաև վարպետի գունանկարի ոլորտը:

Բացառիկ է Կոջոյանի ստեղծագործության նշանակությունը հայ սովետական գրաֆիկայի պատմության մեջ: Գրքի ձևավորման արվեստում նրա դերը մեզանում կարելի է համեմատել այն դերի և նշանակության հետ, որ ռուսական գրքի գրաֆիկայում ունեցավ Ֆավորսկու գործունեությունը:

Հայկական գրաֆիկայի վարպետի ստեղծագործությունը բարձր է գնահատել Մարտիրոս Սարյանը:

<< Հակոբ Կոջոյանը դարձավ ականավոր գրաֆիկ և մեծ ազդեցություն գործեց Հայաստանում արվեստի այդ ճյուղի զարգացման վրա: Գրաֆիկայի ասպարեզում, իր ստեղծած մի շարք գործերում, նա հանդես եկավ որպես նորարար, մեծ ճաշակով ու վարպետությամբ լուծելով իր առջև դրված խնդիրներն ու հղացումները>>:

Կոջոյանի ստեղծագործության մեջ նրա նախասիրած կերպարներից մեկը Փյունիկ թռչունն էր: Բոցերում վառվող և մոխիրներից վերստին հառնող Փյունիկի կերպարը նկարչի համար մնաց իբրև արվեստի անմահության խորհրդանիշ:

Այն բանում, որ Հակոբ Կոջոյանը դիմեց հայկական էպոսին, դասական պոեզիայի էջերին, հայրենի բնության պատկերներին ու գույներին, արտահայտվում է նկարչի ճշմարիտ ուժը, արարիչ-արվեստագետ, որ հայտնաբերեց գեղեցկության ու ֆանտազիայի ուրույն մի աշխարհ և հիասքանչ ժառանգություն թողեց հայ կերպարվեստի պատմության մեջ: