Category Archives: Արվեստ

Ինչու Լև Տոլստոյը Շեքսպիրին տանել չէր կարող

Գիտե՞ք արդյոք, որ Լև Տոլստոյը տանել չէր կարող Շեքսպիրին: Չեխովը ծիծաղելով պատմում էր. «Նա իմ պիեսները չէր սիրում: Ասաց. «Դուք գիտե՞ք` ես Շեքսպիրին տանել չեմ կարող, բայց ձեր պիեսներն ավելի վատն են»:

Ասենք, որ Տոլստոյը Չեխովին ոչ թե սիրում, այլ աստվածացնում էր: Նրա «Հոգյակս» պատմվածքը նա մի երեկոյի ընթացքում տնեցիների համար երկու անգամ է բարձրաձայն կարդացել: Բայց ահա Շեքսպիրի նկատմամբ հանճարն անողոք էր:

«… Մեծ դժվարությամբ կարդացի «Մակբեթը», բալագանային պիես է: Ավազակ Չուրկինի կատարելագործված տեսակը:

«… Կարդացի «Հուլիոս Կեսարը»` զարմանալիորեն նողկալի է»:Որքա՜ն կոպիտ, անբարոյական, գռեհիկ ու անիմաստ ստեղծագործություն է «Համլետը»:

«Մարդիկ որքան շուտ ազատագրվեն Շեքսպիրին կեղծ գովաբանելուց, այնքան լավ»:

Այս անբարյացակամությունը անբացատրելի է թվում: Գրականագետները ձեռները տարածելով` ասում են. «Ճաշակն է այդպիսին»: Եվ դա` հանճարի մասին: Ինչպե՞ս կարելի է կասկածել, որ այն ամենն, ինչ գրականությանն էր վերաբերում, նա իր սուր աչքով ավելի լավ էր տեսնում, քան մենք:

Պրոբլեմ են գտել` կասեք դուք: Սակայն այս «մանրուքի» ետևում նշանակալի ինչ-որ բան կա թաքնված: Որոնենք Շերլոկ Հոլմսի նման. սկզբում` ծխախոտի մնացորդը, հետո դիակը` պահարանում: Որպեսզի մշուշը ցրվի, մենք պետք է հասկանանք, թե արձակն ինչով է տարբերվում դրամայից: Չէ՞ որ թե՛ մեկը և թե՛ մյուսը գրականություն է: Իրականում նրանց միջև անդունդ գոյություն ունի: Եվ լավ կլիներ, եթե հարյուր արձակագիրներից գոնե մեկը լավ դրամատուրգ լիներ:

Արձակագիրը աշխարհի պատկերը բառերով է ստեղծում, ինչպես` նկարիչը ներկերով: Արձակի տեքստը հարուստ է խոսքային ամենատարբեր դարձվածքներով, ոճը` անսպասելի նրբություններով: Արձակագիրը երերուն տրամադրություններ է հաղորդում, խորն ու պարադոքսալ, տարօրինակ մտքեր ձևակերպում: Այդպիսին է Բունինի, Նաբոկովի արձակը: Գլխավորը ոճն է, որը հղկված խոսք է ստեղծում:

Դրամայի տեքստը /նաև սցենարի/ արձակից տարբերվում է այնպես, ինչպես` ցերեկը` գիշերից: Նկարագրությունները անդիմագիծ են, ստերեոտիպ, համատիպային, շաբլոնային, երկխոսությունը` ֆունկցիոնալ, գործառական: Կարևորը գրավիչ պատմությունն է, որտեղ հերոսները դժվար կացության մեջ են ընկնում: Պոեզիան դրամայի դերարարի գործողության մեջ է թաքնված` անկախ նրանից թատրոնում է խաղում, թե կինոյում, ներկայացման մեջ, թե ֆիլմում:

Այս տարբերությունը հատկապես ակնհայտ է, երբ Աստծու կողմից երկու շնորհներով օժտված հանճարի արձակն ու դրաման ես համեմատում: Չեխովի պատմվածքների տեքստը աներևակայելիորեն նրբին է, իսկ պիեսներում միայն կարճ երկխոսություններ են ու պարզ բեմական նշագրումներ: Պոեզիան խորքերում է: /Մենք կաշխատենք գտնել, թե որտեղ է այն թաքնված և ինչպես կարելի է այն այնտեղից դուրս բերել/:

Հազվադեպ մարդիկ են օժտված պատմություններ պատմելու տաղանդով:Տոլստոյն ու Շեքսպիրը տիրապետում էին այդ շնորհին: Բայց Տոլստոյի համար պատմություն հորինելը նշանակում է սոսկ առաջին քայլն անել: Տոլստոյի վեպերը մի անձով ստեղծված կինոֆիլմեր են, որոնցում ճշգրտորեն նկարագրված է յուրաքանչյուր կադրը: Դուք կարդում եք և ձեր գլխում,ասես, հառնում է խոշոր ստերեոձայնային էկրան:

Տոլստոյը ոչ միայն խոշոր պերսոնաժներ էր ստեղծում, նա իր վեպերի ռեժիսորն էր: Նրա ֆիլմերի արտակարգ տեսարաններն իրենց նորությամբ հուզում, ցնցում էին հանդիսականներին:

Աննա Կարենինան իրեն նետում է գնացքի տակ: Դե դա ի՞ նչ արտակարգ բան է, որ…Բանն այն է, որ այն ժամանակ Ռուսաստանի բնակչության մեծամասնությունը երկաթուղի չէր տեսել: Ողջ Ռուսաստանում միայն մեկ նորակառույց երկաթուղի կար` Պետերբուրգից Մոսկվա: Գնացքի տակ նետվելն այն ժամանակ նույնն էր, ինչ այսօր կոսմիկական հրթիռի այրիչի մեջ այրվելը: Երկաթե հրացայտ դևը լափում է  հերոսուհու նրբագեղ մարմինը` ահա թե ինչ էր իրենից ներկայացնում Տոլստոյի «ուղեղում տեղադրված կինոթատրոնը» այն ժամանակվա հանդիսականի համար:

Հայկական կինոյի ստեղծումը, Համո Բեկնազարյան

<<Երջանկությունը մարդու մոտ գալիս է տարբեր ուղիներով: Իմ առջև այն կանգնեց մոտ երեսունհինգ տարեկան նիհարավուն, բարձրահասակ շիկահեր տղամարդու կերպարով… և առաջարկեց նկարվել կինոյում: Ես շփոթված հարցրի. <<Իսկ ինչ պետք է անեմ>>: <<Ձեզ ամեն ինչ կասեն>>: Անծանոթն ինձ տվեց հասցեն ու անհետացավ>>:

Այդպես սկսվեց ականավոր, մեծատաղանդ կինոբեմադրիչ Համո Բեկնազարյանի (1892-1965 թթ.) մոտ կեսդարյա ուղին կինոյում: Սկզբում տրյուկային դերասան` ռուս կինոարտադրող Լիբկենի մոտ, Ամո Բեկ էկզոտիկ ծածկանունով (այն օրերի ռուսական մամուլում նրան անվանում էին <<գեղեցկատես Բեկ>>, իսկ հանդիսականները փողոցում տեսնելիս ծափահարում էին այդ  լավ մարզված, առնական, հմայիչ հերոսին, որի էկրանային սխրանքներով հիանում էին անգամ կրկեսի արտիստները), այնուհետև` ռուսական նախահեղափոխական կինեմատոգրաֆի աստղ` հայտնի կինոարտադրող Խանժոնկովի մոտ: Այստեղ նա նկարահանվում է լուրջ կինոբեմադրիչների` Եվգենի Բաուերի, Իվան Փերեսթիանիի, Վլադիմիր Գարդինի ֆիլմերում, սովորում նրանցից, հմտանում կինոարվեստի նրբություններում, մտերմանում է թատերական մեծ բեմադրիչ Եվգենի Վախթանգովի հետ: Ամենաբազմազան ամպլուայով Բեկնազարյանը հանդես է գալիս յոթ տասնյակից ավելի ֆիլմերում` սալոնային սիրեկանից մինչև ճակատագրական հերոս:

1917 թ. հեղափոխությունից հետո նա վերադառնում է Հայաստան` ցանկանալով կինոարտադրություն հիմնել: Սակայն այդ դժվարին օրերին հայրենիքում միջոցներ չկային, և նրան խնդրում են մի քիչ սպասել… Սպասման հինգ տարիները նա իզուր չի կորցնում. գնում է Թիֆլիս (Թբիլիսի) ու դառնում Վրաստանի կինոսեկցիայի հիմնադիրներից մեկը և վարիչը, այնուհետև` վրացական պետկինոարտադրության առաջին տնօրենը և գեղարվեստական ղեկավարը մինչև 1926 թ.: Այդպիսով, իր առաջին ֆիլմը` <<Անարգանքի սյան մոտ>> կամ <<Հայրասպանը>> (ըստ Ա. Կազբեգիի համանուն վեպի) նա նկարահանում է վրաց կինոստուդիայում, 1923-ին: Դրան հաջորդում են <<Կորուսյալ գանձերը>> (1924 թ.) և <<Նաթելա>> (1925 թ.) կինոնկարները: Բեկնազարյանի <<վրացական շրջանի>> այս ֆիլմերն ուղղակի հաղթարշավել են խորհրդային կինոէկրաններով: Վերնագրերից իսկ կարելի է կռահել, թե ինչ պատմություններ են դրանցում պատկերվել և ինչպիսի մելոդրամատիկ տարերքով ու <<օրիենտալիզմով>>: Արևելքն այդտեղ ներկայացվել է մակերեսային, դեկորատիվ, այնպես, ինչպես դա արվում էր ամերիկյան, եվրոպական, մասնավորապես, գերմանական համր ֆիլմերում, ինչպես նաև նախահեղափոխական ռուսական կինոարտադրանքում` հրաշքներով լի արևելյան էկզոտիկային հատուկ ատրիբուտներով. հարեմներ, օձերով պարուհիներ, դաշույններ, ստորգետնյա զնդաններ…

Եվ հանկարծ նույն հեղինակը, Հայաստանից երկար սպասված հրավերը վերջապես ստանալով, <<էկզոտիկ>> Նաթելայի ստեղծմանը գրեթե զուգընթաց, նկարահանում է մի ֆիլմ, որտեղ թերևս առաջին անգամ, ինչպես գրել է այն տարիների քննադատությունը, արևելքը ներկայացված է <<առանց արդուզարդի>>:

Խոսքը հայկական առաջին գեղարվեստական ֆիլմի` <<Նամուսի>> մասին է: Բեկնազարյանն իր անդրանիկ հայկական ֆիլմի սցենարը գրել է մի քանի օրում: Իր հուշերում ռեժիսորը պատմում է, որ դեռ սցենարը չգրած` ֆիլմը տեսնում էր այնպես, ինչպես որ հետո նկարեց. <<Կարդալով Շիրվանզադեի վեպը` ես տեսնում էի իմ ապագա ֆիլմը… Ես տեսա ֆիլմն ավելի շուտ, քան դերասանները կկանգնեին կինոապարատի առջև>>:

Գավառական փոքրիկ քաղաքում տեղի ունեցած երկրաշարժի փլատակների տակ հրաշքով կենդանի են մնում մի փոքրիկ աղջիկ ու տղա: Ծնողները պայմանավորվում են, որ կողք կողքի փրկված իրենց երեխաները մեծանալուն պես, պիտի հավետ միանան՝ ամուսնանան: Աղջիկն ու տղան՝ Սուսանն ու Սեյրանը, շարունակում են խաղալ, իսկ նրանց սրտերում իսկապես ծնունդ առած սերը հասունանում է իրենց հետ միասին: Ահա գալիս է սպասված երջանիկ պահը, սակայն ըստ հին ավանդույթի՝ ադաթի, սիրահարները հարսանիքից առաջ չպետք է տեսնվեն: Սիրող սրտերը չեն դիմանում այդ ժամանակավոր բաժանմանը և որոշում են գաղտնի հանդիպել: Աղջկա հայրը՝ Բարխուդարը, քաղաքի հարգարժան այրերից մեկը, իմանալով այդ մասին, համարում է, որ իր պատիվը՝ նամուսը, գետնով է տրված: Նա ոչ միայն դաժան ծեծի է ենթարկում աղջկան, այլև, որպեսզի ապացուցի, որ իր դուստրն անապական է, որոշում է ամուսնացնել նրան ուրիշի հետ: Կադրերում տեսնում ենք, թե ինչպես է երկու հարևանների տների միջև սահման հանդիսացող պատը վերստին կառուցվում: Այնուհետև տիտրերում կարդում ենք. <<Քաղաքով շրջում է բամբասանքը…>>: Ամուսնություններ սարքող ու քանդող գրոտեսկային միջնորդուհին այս ու այն դուռն է բախում, իսկ կանանց ձեռքերում պտտվող իլիկն ու շյուղերը <<բամբասանք են մանում ու հյուսում>>: Դաժան ճակատագրի հետ չհաշտվող պատանուն չի հաջողվում խափանել իր սիրելիի հարսանիքը…

Որոշ ժամանակ անց, իրենց քաղաքից հեռու մի վայրում նա պատահաբար հանդիպում է Ռուստամին՝ Սուսանի ամուսնուն: Գինովցած Սեյրանը, խանդելով, զրպարտում է Սուսանին և ասում նրա ամուսնուն, որ <<կրծքի խալը ամեն ինչ կասի…>>: Իսկ այդ խալը նա տեսել էր երեխա ժամանակ: Մինչ նա կսթափվի, Ռուստամը սլանում է տուն և դաշունահարում  անմեղ կնոջը: Նրանից հետո տեղ հասած Սեյրանը, տեսնելով կատարվածը, ատրճանակով ինքնասպան է լինում: Ծնողները ողբում են (զուսպ, առանց էկզալտացիայի) իրենց զավակների մահը: Ֆինալում կինոխցիկը կանգ է առնում աղջկա հոր վշտահար դեմքին: Այս ողբերգական պատմության մեջ ֆիլմի հեղինակը հավելել էր կոմիկական դրվագներ և նույնիսկ կոմիկական պերսոնաժ՝ ծույլ ծառա Բադալին, որը բացակայում էր վիպակում: Այդ դերում հանդես եկավ անվիճելի կատակերգական տաղանդով օժտված դերասան Համբարձում Խաչանյանը, որը հետագայում էլ կփայլի Բեկնազարյանի և մյուս հայ բեմադրիչների ֆիլմերում իր ստեղծած անզուգական կոմիկական կերպարներով: Այդպիսով, ի հայտ եկավ Բեկնազարյանի ռեժիսուրային հատուկ գծերից մեկը՝ դրամատիզմի և կոմիզմի զուգակցումը:

Ֆիլմում խաղալու համար հրավիրվեցին հայ բեմի մեծ վարպետներ, թատրոնի անվանի դերասաններ (Հովհաննես Աբելյան, Օլգա Մայսուրյան, Ավետ Ավետիսյան, Հասմիկ, Նինա Մանուչարյան, Հրաչյա Ներսիսյան), սակայն գլխավոր՝ Սուսանի և Սեյրանի դերերը Բեկնազարյանը վստահեց ոչ պրոֆեսիոնալ երիտասարդների (Մարիա Շահուբաթյան, Սամվել Մկրտչյան): Ու չսխալվեց: Իր հետևում ունենալով համր կինոյում կերտած բազմաթիվ կերպարների փորձը՝ ռեժիսորը շատ լավ գիտեր, որ կինոն չի սիրում թատերական պայմանականություն: Ֆիլմի օպերատորն էր Սերգեյ Զաբոզլաևը:

Նամուսում առկա էին երկրաշարժ, ինքնամոռաց սեր, սիրահարների բաժանում արևելյան հին սովորույթի պատճառով, օդում թափահարվող դաշույն, ճակատագրական նշան՝ խալ կրծքի վրա, սպանություն խանդի պատճառով, ինքնասպանություն, այսինքն՝ այն բոլոր տարրերը, որ ֆիլմը կարող էին դարձնել հերթական <<արևելյան>> կինոնկար: Սակայն էկրանին հայտնվեց մարդկային գոյության ուրիշ մոդել՝ բոլորովին նոր, անծանոթ աշխարհ, որ բնավ հեքիաթանման չէր, այլ ցնցում էր հավաստիությամբ, ողբերգության քայլ առ քայլ պատճառաբանվածությամբ: Ասես ժապավենի վրա երևակվել էին ողբերգության արմատները: <<Նամուսը>>՝ արևելքցու պատվի զգացումը, դարձել էր հին հունական դրամայում հանդես եկող <<ֆատումի>>՝ Ճակատագրի էկրանային հոմանիշ:

Ադաթի՝ սովորույթի և տեղի բարքերի զոհը դարձած երկու սիրեցյալների ողբերգական սիրո պատմությունը խորապես ցնցեց ոչ միայն հայ հանդիսատեսին: Էկրան բարձրանալով Էյզենշտեյնի <<Պոտյոմկին զրահանավի>> հետ միևնույն տարում՝ 1925 թ.-ին, Նամուսն ունեցավ անսպասելի մեծ հաջողություն: Այդ օրերի քննադատներից մեկը ֆիլմի սյուժեն բնութագրեց որպես <<սովորույթի դեմոնստրացիա>>: Ինքը Բեկնազարյանն այն ժամանակ, խոսելով Հայաստանում կինոյի հիմնադրման անհրաժեշտության մասին, իր իսկ բառերով ասած՝ հենվում էր <<Հայաստանում օրիգինալ ֆոտոգենիկ կենցաղային նյութի առկայության վրա>>: Հետաքրքրական է, որ հավասարության նշան է դրվում Դելլյուկի կողմից շրջանառության մեջ դրված <<ֆոտոգենիա>> տերմինի և <<կենցաղ>> հասկացության միջև>>,- գրում է կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը:

Հիրավի, հայկական առօրյա կյանքի առանձնահատուկ մանրամասները, հերոսների սովորական շարժումները կրում էին անմեկնելի խորհուրդ և յուրովի էին իմաստավորվում՝ հայտնվելով Բեկնազարյան-ռեժիսորի կադրերում: Դա տեղի էր ունենում պատկերվող իրականության ու նրա առանձին դետալների հանդեպ կինոբեմադրիչի ունեցած ընդգծված անհատական՝ հեղինակային վերաբերմունքի շնորհիվ: Կենցաղային առարկաները դուրս բերելով առօրյա համատեքստից՝ Բեկնազարյանն օժտում է դրանք գեղարվեստական, նույնիսկ փոխաբերական հատկանիշներով: Օրինակ՝ վերոհիշյալ պատը, իլիկը, շյուղերը և այլն: Ի տարբերություն այն տարիների կինեմատոգրաֆում հաճախ հանդիպող ասոցիատիվ՝ զուգորդական մոնտաժի, Բեկնազարյանը <<գրեթե ամբողջովին հրաժարվում է մետաֆորիկ և խորհրդանշական մոնտաժից>>: Վավերագրական ոճով նկարահանված առարկաներն ու երևույթներն ինքնին, առանց մոնտաժային համեմատության մեջ դրվելու էին ստանում նոր, առօրեականությունից ազատագրված հնչողություն:

Արտաքուստ լինելով զուտ կենցաղագրական և ազգագրական՝ կադրերն ու տեսարանները, փոխաբերականությունից բացի, ձեռք էին բերում նաև ծիսական նշանակություն: Օրինակ՝ արարողակարգի նման են դիտվում պատանի հերոսի՝ Սեյրանի մոր (Հասմիկ) լավաշ թխելը կամ իր իսկ պատրաստած կուժի ողորկությունը ձեռքի շրջանաձև շարժումով շոշափող, ստուգող նրա հոր (Ա. Ավետիսյան) յուրօրինակ գործողությունը և կամ՝ Սուսանի հոր (Հ. Աբելյան) արտառոց ժեստը, երբ վերջինս թեյը խմել, վերջացնելուց հետո անմիջապես շրջում է բաժակը՝ վրան դնելով չօգտագործված շաքարի կտորը:

Այդպես, տարիներ հետո կինոէկրանին ծեսի, արարողության կվերածվեն բրդյա մանվածքների ներկումը, գորգերի և ձեռագիր գրքերի լվացումը, նուռ ուտելը, եկեղեցու տանիքին աճած խոտի հունձը և բազմաթիվ այլ տեսարաններ Սերգեյ Փարաջանովի <<Նռան գույնը>> (1969 թ.) կինոերկում: Բայց այստեղ կենցաղից պոեզիա ու ծես կկորզվի ոչ թե վավերագրական հավաստիություն ունեցող կինոպատկերների միջոցով, այլ բացառապես ձեռակերտ առարկայական աշխարհի անկանխատեսելի կոմպոզիցիայի՝ միայն իրեն՝ Փարաջանովին հայտնի օրենքների շնորհիվ, որտեղ <<իրերի դրամատուրգիան>> միանգամայն ուրիշ բնույթ ունի: Ի դեպ, պատահական չհիշատակվեց Փարաջանովի անունը: Պետք չէ մոռանալ, որ Փարաջանովի ու Բեկնազարյանի ստեղծագործական կենսագրություններում էլ նմանություն կա:

Երկու կինոռեժիսորների ստեղծագործական այս ակունքների ընդհանրության (այլ ոչ թե փոխառման) մասին գրել է Գարեգին Զաքոյանը իր <<Հայկական համր կինոն>> գրքում, այնուհետև կինոգետը նկատել է, որ <<էթնոգրաֆիզմը>> Բեկնազարյանի ֆիլմերում <<ոչ էկզոտիկա է և որ փաստագրություն, այլ ժողովրդական ոգու կենդանի մարմնացում: Ժողովրդի կյանքի ազգագրական դետալին (լինի առարկա, թե՝ ծես) ուղղված սևեռուն հայացքը հայ կինոռեժիսուրային բնութագրական առանձնահատկությունն է: Կինոխցիկն ասես ռենտգենյան ճառագայթ, ներթափանցում է արտաքին տեսանելի թաղանթի տակ, հանդիսատեսի առջև բացահայտում կատարվածի ողջ խորքն ու նշանակությունը>>: Ավելացնենք, որ Բեկնազարյանից ու Փարաջանովից բացի, այդ խոսքերը հավասարապես վերաբերվում են համաշխարհային կինոյում իր ուրույն տեղը զբաղեցնող մեկ այլ մեծատաղանդ ռեժիսորի՝ Արտավազդ Փելեշյանին, որը գնաց <<իրերի ներքին էությունը>> հայտնաբերող բոլորովին այլ ճանապարհով: Նրա ֆիլմերում նույնպօես ծեսի կամ կենցաղային սովորույթի պատկերումն ինքնանպատակ չէ՝ դրամատուրգիական և գեղագիտական յուրօրինակ նշանակություն ունի: Յուրաքանչյուր առարկա, էթնոգրաֆիկ ամեն մի մանրամասն այդտեղ պատկերվում է ուրիշ, փոխված գործառույթով:

Համո Բեկնազարյանի անցած ուղին կինոյում այնքան բեղուն է և այնպիսի շրջադարձեր ու ճյուղավորումներ է ունեցել, որ մինչ օրս ստիպում է զարմանալ ու հիանալ: Բեկնազարյանի բազմաբևեռ ռեալիզմում կարող էին կողք կողքի հայտնվել գրոտեսկը և գրեթե նատուրալիստական դետալը, երգիծանկարը և վավերագրական ճշտություն ունեցող կտորները: Եվ այդտեղ, իհարկե մեծ դեր էր խաղում վարպետորեն արված մոնտաժը: Այդպես, օրինակ՝ ընդգծված գրոտեսկային էին ածիլելն ու <<բժշկելը>> համատեղող սափրիչի, աշակերտին մարմնական պատժի ենթարկելիս ձիու նման քրքջացող գավառական ուսուցչի, հարսանիքը խափանելու փորձ անող Սեյրանի ընկերներից թաքնված և այնուհետև, իր թաքստոցից հաղթական դուրս եկած ու իր պարով հանդիսատեսին ծիծաղեցնող ցարական ոստիկանի կերպարները, իսկ գինետանը Սեյրանի և դարձյալ նրա ընկերների սարքած կռիվն ուղղակի վեսթեռնի տեղական տարբերակն էր… Հարսանիքի ընդարձակ տեսարանում տեղ էին գտել և հարսանյաց ծեսը ռեալիստորեն ներկայացնող, և չափազանցումից ուղղակի ծաղրի հասնող դրվագներ՝ տարբեր մասնակիցների պարը, ատամի ցավի պատճառով ուտելու անկարող, բայց սկուտեղի վրայի բաժակները հերթով դատարկող հյուրի պահվածքը և այլն: Կատակերգական այդ մթնոլորտում առավել դրամատիկ շեշտ էր ստանում իր ճակատագրին հնազանդ Սուսանի տխրությունը: Ազդեցիկ ու հավաստի էր սեղմ միջոցներով ստեղծված երկրաշարժի տեսարանը, ուր աչքի էր ընկնում Բեկնազարյանի՝ դետալները վարպետորեն խաղարկելու կարողությունը: Ֆիլմում բանաստեղծական էր պատկերված բնությունը, պոետիկ շնչով էին ներկայացված նաև սիրեցյալների հարաբերությունները մինչ բաժանումը՝ Սուսանի ամոթխած սերն ու Սեյրանի քնքշությունը, նրանց մայրերի մեղմ սերը զավակների հանդեպ, դրան հակադրվում էին հայրերի խստաշունչ վերաբերմունքը, շրջապատի չարախինդ բամբասանքները…

Նյութի աղբյուր

 

Սիրանույշ Գալստյան – Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան

Երևան, Հեղինակային հրատարակություն

2011

 

Հայկական կինոյի նախապատմական շրջանը

Առաջին կինոցուցադրությունը Երևանում կայացել է 1899 թ.: Այստեղ էլ պաստառի վրա շարժվող ստվերներն առաջացրել են նույնպիսի խուճապ, ինչպես աշխարհի տարբեր տեղերում` սկսած Փարիզի Գրանդ կաֆեում 1895 թ. դեկտեմբերին Լյումիերների կազմակերպած առաջին սեանսից: Այդ օրն ու տարեթիվը համարվեցին կինեմատոգրաֆի ծննդյան օրը` այդ կերպ առանձնացնելով <<տասներորդ մուսան>> մնացած արվեստներից, որպես իր ծնունդը հիշող և նշող արվեստ: Ճիշտ է, բուն Հայաստանում կինոարտադրությունը սկզբնավորվել է խորհրդային կարգերի օրոք, և հայ կինոյի ծննդյան օրը համարվում է Հայաստանի Ժողովրդական Կոմիսարիատի Խորհրդի կողմից 1923 թ. ապրիլի 16-ին ընդունված` մասնավոր կինոթատրոններն ազգայնացնելու և <<Պետկինո>> կազմակերպությունը հիմնելու մասին որոշման տարեթիվը, սակայն նույնիսկ խորհրդային դարաշրջանում հրատարակված ուսումնասիրությունների հեղինակներն անդրադարձել են հայկական կինոյի նախապատմությանը:

Հայկական սովետական հանրագիտարանում կարելի է կարդալ. <<Հայկական կինոյի պատմությունը պարբերացնելիս անհրաժեշտ է առանձնացնել նրա նախապատմությունը, երբ չունենալով սեփական կինոարտադրություն, առաջին քայլերն  են արվել. 1908 թ. Գ. Սունդուկյանը մտադրվել է էկրանավորել իր Օսկան Պետրովիչն էն կինքումը վոդևիլը և սկսել սցենարի աշխատանքը,… 1913 թ. Ի. Փերեսթիանին Ա. Խանժոնկովի ստուդիայում էկրանավորել է Շիրվանզադեի Նամուս վիպակը (ֆիլմը կոչվել է Երդումով կապվածները): Սցենարի հեղինակը և գլխավոր դերակատարն էր Վ. Փափազյանը: Նախահեղափոխական ռուսական ֆիլմերում նկարահանվել են Ա. Շահխաթունին, Ա. Ոսկանյանը, Ա. Բուրջալյանը, Օ. Մայսուրյանը և ուրիշ հայ դերասաններ: Մի շարք թուրքական ֆիլմերում նկարահանվել են հայ դերասաններ (Հ. Ներսիսյանը, Վ. Փափազյանը և ուրիշներ): 1915 թ. Եկատերինոդարում (այժմ` Կրասնոդար) ռեժիսոր և օպերատոր Ա. Միներվինը մի խումբ հայ սիրող-դերասանների մասնակցությամբ և օգնությամբ (Բայաթովի գլխավորությամբ) նկարահանել է Թուրքահայերի ողբերգությունը կինոնկարը: 1919 թ. Հ. Զարիֆյանը փորձել է նկարահանել հայկական առաջին գեղարվեստական ֆիլմը, սակայն զուտ տեխնիկական պատճառով (ժապավենը լույս է տեսել) փորձն անհաջող է անցել>>:

Այդպես, <<Հայ ժողովրդի պատմություն>> բազմահատորի կինոյի պատմությանը վերաբերող մասում կինոգետ Սվետլանա Գուլյանը գրում է. <<Հայաստանում կինոարվեստի ծագման մասին բոլոր զրույցներն սկսվում են 1911 թ. կինոօպերատոր Ա. Դիգմելովի մասին հիշատակումից, որը ժամանել էր Էջմիածին, ժապավենին հանձնելու Ամենայն Հայոց Կաթողիկոս Մատթեոս Երկրորդի թաղման արարողությունը: Սակայն չի կարելի անտեսել Թիֆլիսում ապրող հայերի մշակութային զարգացումը: Դեռ դարասկզբին այստեղ նկարահանվում էին փաստագրական ֆիլմեր հայերի կյանքի մասին: Հատկապես մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում Առաջին համաշխարհային պատերազմի օրերին Կովկասյան ռազմաճակատում կատարված նկարահանումները: Այդ ժապավեններում պատկերված են ամբողջական դրվագներ Թուրքիայում ապրող հայերի կյանքից: Անգնահատելի է Օսմանյան Թուրքիայի կառավարության գիտությամբ և հրամանով արտաքսվող և բնաջնջվող հայ ժողովրդի ողբերգությունը պատկերող կադրերի նշանակությունը: … 1915 թ. Եկատերինոդարում նկարահանվեց <<Քրդերի իշխանության տակ>> կինոնկարը (ռեժիսոր, սցենարիստ և օպերատոր Ա. Միներվին), որը պատմում է թրքական ջարդի սարսափները վերապրած հայ ընտանիքի մասին>>:

Հիշատակված փաստերից բացի, հայ կինոյի նախապատմության հետ առնչվող բազմաթիվ այլ տեղեկություններ ու մանրամասներ բերված են Արծվի Բախչինյանի <<Հայերը համաշխարհային կինոյում>> մեծածավալ աշխատության մեջ: Դրանցից արժե առանձնացնել հետևյալ փաստը. <<… կինոգիտությանն անհայտ է մնացել, <<Հայկինոյի>> հիմնադրումից 11 տարի առաջ, 1912 թ. Եգիպտոսում հայ ուժերի կողմից հայկական թեմայով շարժապատկերի, ըստ էության` առաջին հայկական կինոֆիլմի ստեղծման և ցուցադրման իրողությունը: Այդ ժապավենը մեզ չի հասել, սակայն բարեբախտաբար նրա նկարահանման առթիվ լույս է տեսել 15 էջանոց մի գրքույկ (<<Հայկական սինէմա ի պատիվ հայ թատրոնի ութսունամեակին (1833-1913)>>, Գահիրէ, 1913), որը մանրամասներ է հաղորդում առաջին հայկական շարժանկարի վերաբերյալ: Այն հատուկ անվանում չի ունեցել, կոչվել է պարզապես <<Հայկական սինեմա>>, իսկ նրա իրականացումը կապվում է անցյալի երախտավոր մտավորականներից մեկի` Վահան Զարդարյանի անվան հետ>>:

Հայ դասական գրողների գործերի էկրանացման մի շարք փորձեր են արվել, սակայն դրանք չեն իրականացել միջոցների բացակայության պատճառով: Դրանցից մեկը եղել է Լևոն Շանթի <<Հին աստվածներ>> պիեսը, որի հիման վրա 1916 թ. սցենար էր գրել Մոսկվայի Առևտրական ինստիտուտի (բնականաբար, դեռ կինոյի ինստիտուտներ չկային) մի հայ ուսանող: Այդ անվհատ երիտասարդի անվան հետ է կապված հայ կինոյի հիմնադրումը և մի ամբողջ դարաշրջան` ոչ միայն հայ ազգային կինոյի, այլ նաև խորհրդային ուրիշ ժողովուրդների կինեմատոգրաֆների պատմության: Սակայն մինչ անհատապես նրա գործունեությանն անդրադառնալը, պետք է նշել, որ անգամ 1923 թ.-ի ապրիլի վերոնշյալ որոշումից հետո Պետկինոյի դրամարկղում փող չկար: Կազմակերպության տնօրեն Դանիել Դզնունու ղեկավարությամբ վարձակալվեց մի հին պրոյեկցիոն սարք, տասնյակ մաշված կինոժապավեններ, որոնք սկսեցին ցուցադրվել Հայաստանում 1920-ականներին հաստատված սովետական կարգերի կողմից ազգայնացված փոքրիկ կինոթատրոններում, այնուհետև բացվեցին նորերը: Իսկ ցուցադրումներից գոյացած եկամուտը թույլ տվեց 1924 թ. ձեռնարկել հայկական առաջին` <<Խորհրդային Հայաստան>> լիամետրաժ փաստավավերագրական ֆիլմի ստեղծումը: Սցենարը գրել էին Դ. Դզնունին, Պ. Ֆոլյանը և Ե. Չուբարը, իսկ նկարահանումները ղեկավարում էր Ի. Կրասլավսկին: <<Եվ տեղի ունեցավ հրաշք. եկվոր օպերատորների վատ նկարած առանձին կցկտուր կադրերից Կրասլավսկուն հաջողվեց հետաքրքիր ֆիլմ անել Խորհրդային Հայաստանի մասին: Այն շատ մեծ հաջողություն ունեցավ ողջ Սովետական Միությունում և հայկական սփյուռքի գաղութներում, ուր հայրենիքի կարոտ փախստականներն ուզում էին ճիշտն իմանալ վերածնվող Հայաստանի մասին>>: Այս կինոնկարից ստացված հասույթով ոգևորված Դզնունին նախաձեռնում է հայկական առաջին խաղարկային կինոնկարի ստեղծումը: Նյութի ընտրության ժամանակ կանգ էին առել Ալեքսանդր Շիրվանզադեի <<Նամուս>> վիպակի վրա, որի կինոբեմադրությունը Դզնունին առաջարկում է Համո Բեկնազարյանին: Մոսկվայի Առևտրական ինստիտուտի նախկին ուսանողն արդեն հասցրել էր որոշակի ճանապարհ անցնել կինոյում` կուտակելով հարուստ ու հետաքրքիր փորձ:

Նյութի աղբյուր

 

Սիրանույշ Գալստյան – Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան

Երևան, Հեղինակային հրատարակություն

2011

Attacca (ատակա) – Երաժշտական տերմին

Անմիջապես անցնել հաջորդ մասի կատարմանը

A tempo (ա տեմպո) – Երաժշտական տերմին

Նախկին տեմպով

Assai (ասաի) – Երաժշտական տերմին

Ուժեղացնում է այն բառի նշանակությունը, որի մոտ գրվում է օր.` Allegro assai – շատ արագ, ավելի արագ, քան Allegro-ն է

as-moll (աս մոլ) – Երաժշտական տերմին

Լյա-բեմոլ մինոր

As-dur (աս դուր) – Երաժշտական տերմին

Լյա-բեմոլ մաժոր

As (աս) – Երաժշտական տերմին

Լյա-բեմոլ

Appassionato (ապասիոնատո) – Երաժշտական տերմին

Կրքոտ, խանդավառ