Գրականությունը և հոգեբանությունը


Գրականությունը և հոգեբանությունը

Հասարակական հարաբերությունների զարգացման արդի փուլում լուրջ նշանակություն է տրվում հոգեբանության ուսումնասիրությանը։ Գրականության և արվեստի մեջ, իբրև գիտական խնդիր, առավել մեծ տեղ է տրվում այս բնագավառին, քանի որ վերջինիս ուշադրության առարկան մարդն է իր ներաշխարհային ողջ հարստությամբ։ Հիշյալ ոլորտներում՝ մասնավորապես գրականության, հոգեբանական դիտարկումները կատարվում են երեք ուղղությամբ՝ ստեղծագործողի հոգեբանություն (գրողի անձը. կենսագրությունը, անհատականությունը), ստեղծագործություն հոգեբանություն (գրական ստեղծագործությունը իբրև գեղարվեստական մտածողության գործընթաց ) և ստեղծագործության ընկալման հոգեբանություն (գրական երկի ազդեցությունը ընթերցողի, ունկնդրի վրա)։

Առաջին և երկրորդ մոտեցումների առարկան գրողն է, երկրորդինը` ընթերցողը։ Հոգեբանական կապը այսաեղ փոխադարձված է։ Գրողի հոգեբանական գիտակցությունը ուղղված է ընթերցողին, ընթերցողինը` գրողին։ Հոգեբանական գործոնների այս ամբողջական համալիրը հնարավոր է ուսումնասիրել վերոհիշյալ գործառական առանձնացումների ձևով։

Սկսենք ստեղծագործողի հոգեբանությունից, որի հիմքում ընկած է գրողի կենսագրությունը։

Գրականությունը և գրողի կենսագրությունը

Հեղինակի կենսագրության ուսումնասիրությունը գրականագիտական ամենահին և ամենափորձված մեթոդներից է։ Մոտեցման այս եղանակը հնարավորություն է տալիս գեղարվեստական երկը դիտել հեղինակի կենսագրության պրիզմայի միջով՝ հաշվի առնելով այն ժամանակաշրջանն ու հասարակական միջավայրը, որի ընթացքում և որի մեջ ապրում ու ստեղծագործում է հեղինակը։ Կիրառվող մեթոդն իր վերապահումներն ունի, որոնց հետ հնարավոր չէ հաշվի չնստել։ Գրող-գրական երկ կապի խնդիրը գրականության պատմաբանը դիտում է պատճառահետևանքային սկզբունքով՝ ժամանակ, հասարակական կյանք, գրողի կենսագրություն, գրական երկ տրամաբանական հաջորդականությամբ։ Գրականության հոգեբանը միշտ չէ, որ հաշվի է նստում այս հաջորդականության հետ, քանի որ և ժամանակը, և՛ հասարակական կյանքը գրողի էության մեջ անձնավորված են, իսկ նրա գրական երկը, այս տեսանկյունից՝ գեղարվեստորեն վերացարկված։ Այստեղ արդեն պատմության տրամաբանությունը իր տեղը զիջում է իրավիճակային հոգեբանությանը, ինչը մեզ ստիպում է մտածել՝ գրական երկը կենսագրությա՞ն հետևանք է, թե ինքը կենսագրություն է։ Գրականության պատմաբաններն ամեն ինչ անում են վերականգնելու համար հեղինակի կենսագրության փաստերը հաշվի առնելով, որ դրանք չափազանց կարևոր են գրողի այս կամ այն երկը լուսաբանելու համար։ Փաստեբի բացակայության դեպքում (նկատի ունենք հին և հնագույն շրջանի հեղինակներին), գրական երկից է բխեցվում հեղինակի կենսագրությունը։ Եվ մեկի, և՛ մյուսի դեպքում հեղինակի կենսագրությունը պաշտոնական փաստաթղթի տեսք է ընդունում, որի անվերապահության վրա չի կարելի հենվել, հատկապես, երբ ուսումնասիրվում է կենսագրություն–գրական երկ կապը։ Պետք է հիշել, որ գրական ստեղծագործությունը հասցեագրման երկդիմություն ունի։ Այն մի կողմից ուղղված է հեղինակին, մյուս կողմից՝ ուրիշներին և այդ ուրիշներից` ընթերցողներին։ Սա արդեն ոչ թե գրականության պատմաբանի կամ տեսաբանի, այլ հոգեբանի խնդիրն է։ Այստեղից է առաջ գալիս գրականության ուսումնասիրության համադրական մեթոդի անհրաժեշտությունը։ Հին ժողովուրդների գրականության պատմության փորձը ցույց է տալիս, որ անցյալի շատ գրողների կենսագրական մանրամասները դատապարտվում են անհայտության, և միայն պաշտոնական վավերագրերի կամ էլ ժամանակներին մոտ կանգնած հեղինակի կցկտուր տեղեկությունների հիման վրա է հնարավոր լինում «վերականգնել» նրանց անցած կյանքի ճանապարհը։ Տեղեկատվական վերագրումներով տառապող կենսագրությունները չեն կարող հոգեբանական դիտարկումների հիմք դառնալ։

Վարքը հին գրականության վավերագրական ժանրերից է, որի մեջ այս կամ այն չափով ներկայացում մատենագրի կենսագրական տեղեկությունները (Կորյունի «Վարք Մաշտոցին», Ներսես Շնորհալու, Գևորգ Սկևռացու վարքերը և այլն): Կենսագրությունների համար տեղեկագրական աղբյուրներ կարող են հանդիսանալ նաև վկայաբանությունները, ներբողյանները: Այս կենսագրական բնույթի պատումները, սակայն, ամբողջական չեն այն իմաստով, որ նրանցում չեն ընդգրկվում վարքագրական հերոսի կենսագրական ողջ մանրամասները, այլ շեշտը դրվում է նրա կյանքի ամենանշանակալից իրողության, փաստի վրա։ Առանձնացվող փաստերն էլ նևրկայացվում են հերոսի իդեալականացման սկզբունքով, ինչը չեզոքացնում է նրա հողեղեն կյանքի իրական շեշտը։ Այս աղբյուրների վրա հենվող հոգեվերլուծական ենթադրությունները չեն կարող հանդես բերվել մաքուր տեսքով, քանի որ վերլուծության աղբյուրը միջնորդավորված է. վարքագրի ձայնը խանգարում է վարքագրական հերոսի ձայնի ինքնությանը։ Փաստագրական շերտերի սուբյեկտիվացումը հանգեցնում է նրան, որ հետագա շրջանի ուսումնասիրողներին տեղ է թողնում կամայական ենթադրություններ անել, հեղինակին դուրս բերել իր ապրած ժամանակաշրջանից, ետ ու առաջ տանել։ Նման ճակատագրի են արժանացել V դ. հայ պատմիչները՝ Խորենացին,Եղիշեն։ Հայ և արևմտյան շատ գիտնականներ Խորենացուն V դարից տարել հասցրել են 7-9-րդ դդ։ (Քարիեր,Գուտշմիդտ, Թոմսոն, Մանանդյան և ուրիշներ)։ Կենսագրության հավաստիությունը հատկապես կարևոր է մատենագրի, գրողի այս կամ այն ստեղծագործության գրության թվականի ճշտման համար։ Վերջինս շատ բան է տալիս տվյալ գործի բովանդակային շերտերը բացելու առումով։ Դիպուկ օրինակ է Սայաթ-Նովայի ծննդյան և նրա առանձին գործերի գրության թվերի անորոշության փաստը, որը մինչև այսօր տաք բանավեճերի տեղիք է տափս։ Գրական երկի գրության, ինչպես նաև նրա հղացման կենսափաստի հավաստիությունը լայն հնարավորություն է ընձեռում հասկանալու ստեղծագործության ներքին բովանդակությունը, այն տրամադրությունը, որն ուղղակի թե անուղղակի կապ ունի ժամանակաշրջանի հասարակական կյանքի ընդհանուր տրամադրությունների հետ։ Արևմտյան հոգեվերլուծության թևի առանձին մասնագետներ, ելնելով այս սկզբունքից, Շեքսպիրի ապրած կյանքի դեպրեսիվ վիճակների հետ են կապում նրա ողբերգությունների լույս աշխարհ գալը։ Այս մոտեցումը, իհարկե, միշտ չէ որ գիտական քննություն է բռնում։ Մեզանում Հակոբ Պարոնյանի ապրած կյանքի դրամատիզմը և նրա ստեղծած կատակերգությունների զուգահեռը ճիշտ հակառակն են հաստատում։ Թեև Դուրյանի, Մեծարենցի, Տերյանի,Հերանուշ Արշակյանի անձնական ճակատագրերը, հատկապես հիվանդության փաստը, շատ որոշակի դեր են խաղացել նրանց բանաստեղծական տրամադրությունների լինելիության գործում։

Գրական երկը գրողի կենսագրության, նրա հոգևոր փորձի արդյունքն է։ Առանց այս մանրամասների ճշտման հնարավոր չէ վերջնական կարծիք հայտնել գրողի ստեղծագործության մասին, չափել վերջինիս բովանդակային տարողությունը։

Ստեղծագործողի հոգեբանությունը

Գրողի ստեղծագործական հոգեբանությունը հնուց ի վեր սուր հետաքրքրությունների առարկա է եղել։ Հին հույները բանաստեղծական օժտվածությունը համարել են խելագարության արգասիք կամ էլ վերագրել աստվածներին։ Հենց այս կարծիքի վրա է հիմնվում Լոմբրոզոյի «Հանճար և խելագարություն» ուսումնասիրաթյունը, որի մեջ ելնելով կոնկրետ հեղինակների ստեղծագործական փորձից ինչպես նաև սեփական հոգեվերլուծություններից ձգտում է հիմնավորել երևույթը։ Այս առումով չափազանց ուշագրավ դիտարկումներ են Զիգմոնդ Ֆրոյդի, Վիգոտսկու, Արնաուդովի, Օվսիանիկով-Կուլիկովսկու գործերր։

Ստեղծագործական պահերի բացատրությունը դյուրին չէ։ Մենք գործ ունենք մարդու ենթագիտակցական բռնկումների հետ։ Հանրահայտ է Պլատոնի այն պնդումը, թե պոետները անգամ ի վիճակի չեն բացատրել, թե ինչպես են իրենք ստեղծագործում։

Կոստանդին Երզնկացին երևույթը համարել է «շնորհքն ի յոգւոյն»։ «Ոմանք չարախօսին, – գրել է նա, – թե որպէ՞ս խոսի սա այսպիսի բան, զի վարդապետի չէ աշակերտել: Զի այլ է աշակերտելն եւ այլ շնորհքն ի յոգւոյն»։

Եղեւ յանկարծակի
Ինչ բան խոսիլ՝ ով ուզենայ,
Այնպէս, որ ես ի յիմ Խօսից շարելըն զարմացայ
Սիրով ու մեծ յուսով Ես այս բանիս ի փորձ մտայ,
Զհոգիս փոխան տըւի
Եւ ապա ես այն հոգոյն հասա»։

Այս մասին ուշագրավ խոստովանաթյունները շատ են։ Մեծ արվեստագետների գիտակցության մեջ երևույթի վերացարկման պահը անսպասելի և արագ դրսևորում ունի։ Ենթագիտակցական այս մտահոգությունը պահի մեջ նվաճում է այն, ինչ ընդունակ չէ անել տրամաբանությունը։ «Ամենաուժեղ բանը ինտուիցիան է,- նկատել է Թումանյանը իր զրույցներում, – պայծառատեսությունը, հայտնությունը։ Նա կայծակի թռիչք ունի՝ վայրկենապես լասավորում է. հրաբխի ուժ՝ կատաղի կերպով ժայթքում է»։ Ժամանակակիցների գործերից երևում է, որ բանաստեղծին շատ են հետաքրքրել մեծ արվեստագետների ստեղծագործական կյանքի հետ կապված երևույթները։ Նման գրանցումների մենք հանդիպում ենք Թումանյանի օրագրերում, գրառումներում, ծոցատետրերում։ Հոգեբանական բռնկումների այսպիսի պահեր Թումանյանը շատ է ունեցել: Այս առիթով բանաստեղծը ուշագրավ մտքեր է փոխանակել գրչակից ընկերների հետ։ Նվ. Թումանյանը գրում է. «… Զրուցում էին բանաստեղծի ստեղծագործական աշխարհի, ստեղծագործական պրոցեսի շուրջ, խոսում էին փիլիսոփաներից Կանտ, Պետրաժիցկի։ Հայրիկը Բերգսոնի գիրքն էր կարդացել ու շատ էր հավանել»: «Կարևորը կանխատեսությունն է, ինտուիցիան, – մի ուրիշ անգամ նկատել է բանաստեղծը, – երևակայությունը, ներդաշնակության զգացումը, հոգու խորթությունը, երբ բանաստեղծը խորասուզվում է ստեղծագործական ոլորտները, երբ շարժվում են նրա ինտուիտիվ զգացումները, երբ լցված, ներշնչված ապրում է մեծ սարսուռը։ Հենց էն ժամանակ է բանաստեղծը բանաստեղծ»։ Բանաստեղծությունը խորհուրդներով, օրենքներով չեն գրում։ Եթե բանաստեղծի մեջ առաջանում է այս ներքին մղումը, նա գրում է։ Երիտասարդ բանաստեղծին ուղղված իր խոսքում Թումանյանը նկատել է «Ամենից շատ և ամենից լավ բանաստեղծը ինքն է իրեն հասկանում, և իր ներքին բնազդն ու ինտուիցիան է իր ամենաուժեղ առաջնորդը»։ Դեկարտի պնդմամբ՝ ինտուիցիան ամբողջական մտքի անսպասելի նվաճում է։ Իսկ Բերգսոնը այն համարում է «ինտելեկտուալ համակրանքի» իմացություն։ Սրանք սկզբնապես գրողի գիտակցության մեջ հանդես են գալիս անշոշափելի, ցրված տպավորությունների ձևով։ Չարենցը իր օրագրում այսպիսի մի գրառում ունի։

«cie profundis» * 13.4.1937, Երևանում, իմ բնակարանում, անկողնում, ինչպես միշտ։ Մարտի 1-ին լրացավ իմ կյանքի քառասուն տարին։ Յուրաքանչյուր գաղափար վերջերս սկսվում է ճյուղավորվել իմ ուղեղամ և զարգանալ «ճյուղավոր» հաջորդականությամբ։ Մի ներքին անզսպելի մղում «ոստային» սիստեմով, այսինքն՝ ինչպես աճում է ծառը։ Հիմնական գաղափարը դառնում է ծառի բունը, որ բարձրանալով սկսում է տալ ճյուղեր և ամեն ճյուղ իր հերթին` ոստեր, որոնք և իրենց հերթին դառնում են նոր ճյուղեր և այսպես անվերջ…»։

Հիմնական իդեան – ծառ -

քառասունամյակիս առավոտը (երբ ես նայեցի հայելուն) -
→ →
մարդը հոգու մեջ՝ ինքն իր դեմ
→ →
ճյուղք առաջին
→ → →
a b c

Ես, կին – ինքն իր դեմ և այլն, և այլն, և այլն, և այլն։ Նույնը՝ անվերջ։ Ոստեր՝ a, b, c։ Եթե այսպես շարունակվի, դժվար թե հնարավոր լինի երբևիցե վերադառնալ բուն նյութին. ահավասիկ այն, ինչը մեծ հանճարների մեջ ամենազարմանալին է, ներքին երկաթե կոնտրոլ, որպեսզի ոչ թե նյութը տիրապետի հեղինակին, այլ հեղինակը նյութին»։

Չարենցի այս հետաքրքիր գրառումը խոսում է այն մասին, որ ստեղծագործելու պահին գրողի գիտակցության մեջ նույն գաղափարից ծնվող բազմաթիվ զուգորթություններ են առաջ գալիս։ Սա նշան է այն բանի, որ գրողի հղացման հիմնական գիծը վերջնականապես կազմակերպված չէ։ Բանաստեղծի ակնարկած «տվյալ գաղափարը» սոսկ տեսական կառույցն է։ Գործնական իրականացման դեպքում բազմաթիվ տարբերակներ է տալիս։ Գրողը չի կողմնորոշվում հիմնական իդեան ընտրելու մեջ։ «Սա վտանգավոր է, – նկատել է Դ. Դեմիրճյանը, – գրողը պետք է հեռու մնա ամեն բանի մասին գրելուց։ Նա պետք է կտրականապես որոշի գործի գլխավոր իդեան»։ Այս դեպքում գեղարվեստական խնդրի լուծումը պահանջում է մտավոր կենտրոնացում, ինչը հնարավորություն է ընձեռում կանխել մտքի զգացմունքային շեղումները։ Այս շեղումները վերջնականապես վերացվում են գրական երկը վերամշակելու ընթացքում։ Ավ. Իսահակյանը ճիշտ է նկատում, որ սրտով, զգացմունքով, ինտուիցիայով գրում են, տրամաբանությամբ մշակում։

Ստեղծագործական երևակայություն

Երևակայությունը գրողի ստեղծագործական մտածողության կարևոր պայմաններից է։ Այն զուգորդական մտածողության արդյունք է՝ սերտորեն պայմանավորված գրողի ինտելեկտուալ կարողության, կենսափորձի ու հոգեբանաթյան հետ։ Երևակայության որակական համակառույցը ներկայանամ է երեք հիմնական գործոնների` իմացականի, զգացականի և ենթագիտակցականի բարդ համադրության ձևով։ Ստեղծագործական երևակայության դրսևորման մեջ իր ակտիվ դերն ունի հույզը, ապրումը, նպատակին հասնելու ձգտումը, որոնք նույնքան կարևոր են գիտական մտածողության մեջ։ Այդ մասին հետաքրքիր ասույթներ ունեն Պուանկարեն, Էյնշտեյնը։ Զգայականի գործոնը միանշանակ չէ, այն ունի ստենիկ (ոգևորող, ոգեշնչող, հաճույք, ուրախություն պատճառող) և աստենիկ (ճնշող, մտահոգող, ցավի զգացողություն առաջացնող) դրսևորումներ։ Ընդ որում, գրողի երևակայության «լիցքավորման» համար երկուսն էլ համարժեք նշանակություն ունեն։

Զգայականի պարզագույն դրսևորումը ի սկզբանե կենսաբանական է։ Արվեստի հոգեբաններից շատերը (Օվսյանիկով-Կուլիկովսկի, Յակոբսոն, Վիգոտսկի, Առնաուդով և ուրիշներ) հույզի՝ զգայականության հիմքում նշմարում են «անհրաժեշտ հետաքրքրություն», «ցանկություն և երազանք» գործոնները, որոնց ժամանակին ուշադրություն են դարձրել Պլատոնն ու Արիստոտելը։ Անցումը զգայականից դեպի երևակայականը միջնորդված է։ Այս զգացումը կարող է ամենևին էլ կապ չունենալ երևակայությամբ արտացոլվող առարկայի եբևույթի հետ։ Ասենք՝ նոր չորացած խոտի բույրը բանաստեղծին կարող է հիշեցնել իր մանկությունը։ Մտապատկերի մեջ այդ զուգորդական դրսևորումները հնարավոր չէ կտրուկ օրինաչափությունների ենթարկել։ Հոգեվերլուծության մեջ այդ դրսևորումները կապում են գրողի, արվեստագետի կենսափորձի հետ։ Հույզի առարկայի հանդիպման հաճախականությունը մեղմում է զգայական լարվածությունը, կանխում երևակայության թռիչքը «Մի քանի անգամ կրկնված տեսակցությունը, – գրել է Մուրացանը, – մոռացնում է առաջին հանդիպման հրապույրը»։ Կենսական իրականությունից ստացած անմիջական տպավորությունը միշտ չէ որ կարող է սնել երևակայությունը։ «Թարմ տպավորությունով գրելը, – նկատել է Շիրվանզադեն, – գուցե ունի իր լավ կողմերը սակայն ինձ թվում է, որ գրողը թարմ ազդեցությամբ շատ անգամ կարող է հափշտակվել երևույթների աննշան մանրամասներով և էականը չզատել երկրորդականից, այսինքն՝ իրականը անցողականից։ Տպավորությունների գրականությանը մի տեսակ ձուլարան է, ուր գաղափարը, այսպես ասած, հալվում ու աստիճանաբար զտվում է ավելորդ տարրերից, մնում է էականը, այսինքն այն՝ ինչ կարող է դիմանալ ժամանակի մաշիչ զորությանը»։ Երևակայության համար կարևոր գործոն է երազը, երազանքը։ Նիցշեն իր «Ողբերգության առաջացումը» աշխատության մեջ բերում է Լուկրեցիոսի այն կարծիքը, թե աստվածների հոյակապ պատկերները մարդկանց հոգու, մեջ հայտնվել են երազում։ Երազում է տեսել ու հիացել մեծ քանդակագործը գերմարդու մարմնի աննկարագրելի համամասնությունը, իսկ հելլենացի պոետը իր բանաստեղծական պատկերը նույնպես երազի մեջ է տեսել, նա երևի երազանքին կտար այն բացատրությունը, ինչ տալիս է Հանս Սաքսը իր «Մեստերլինգներում»։

Իմ բարեկամ պոեզիան երազ է, Տեսիլք, երազային խտացում. Ապրում է բանաստեղծի ոգևորությունը Երազի մեջ, միստիկական հագեցվածությամբ, Եվ արվեստը, անկասկած, Երազների արձագանք է։

Ստեղծագործական երևակայությունը հաճախ կապում են նաև պատրանքի հետ։ Մտքի մեջ պատրանքները առարկայանում են և տալիս այնպիսի մի որակ, որ բոլորովին նոր է, անսպասելի նոր։ Կարդանք Շանթի այս տողերը՝

Երբ գեղեցիկ թարմ աղջիկը ժպտեցավ՝
Սիրտս դողաց հուզումով մի ներդաշնակ,
Սիրեցի ալ միայն՝ ոչ այն, որ անցավ,
Այլ անոր նուրբ հափշտակիչ դեմքին տակ
Նոր էակ մը, որ մտքես հոն՝ անցուցի.
Ես պատրանքը սիրեցի։

Հարազատ մարդու, բնության, միջավայրի կարոտը Թումանյանին մղել է պատրանքային վերհուշի աշխարհը։ Մտապատկերի ձեևով մշուշոտ ու երազային ստվերներից հառել է կարոտի առարկան։

Եվ մտքումս ահա լուսավորվեցան
Հին ցնորքներս, անցքեր զանազան,
Գծերը հոգուս ծանոթ դեմքերի, Տեսարանները հայրենի երկրի,
Այն օրհնյալ երկրի, ուր մի ժամանակ
Վայելում էի լի ու լի հրճվանք։

Այս ապրումի արտահայտությունն է նաև բանաստեղծի «Պատրանքը», որը հայ պոեզիայի բացառիկ նմուշներից է։ Նմանատիպ ապրումների դրսևորում է Շանթի «Հին աստվածներում» այն պահը, երբ Սեդան հայտնվում է Աբեղայի մտապատրանքների մեջ։ Նույնն են միգանուշների, ճգնավորների պատկերները, ունայնության փոսի տեսարանը։

Երևակայության գերլարվածությունը հաճախ գրողին ծայրահեղության է մղում։ Թումանյանը ճիշտ է նկատել. «Երևակայությունը խենթ է, համարձակ, երևակայությունը թռչող Պեգասն է, զգույշ պիտի լինել, ոսկե սանձով պիտի պահել»։ Բուլղարացի արվեստի հոգեբան Միխաիլ Առնաուդովը, խոսելով երևակայության ձևերի մասին, նկատել է. «Երևակայության ձևերը տարբերվում են իրարից գլխավորապես նրանով, թե ինչ մասնակցություն է ունենում գրողի քննական միտքը փաստերի ընտրության և նրանց գեղարվեստական վերացարկման ժամանակ, և նաև նրանով, թե գրական երկում որքանով են համապատասխանում իրար ռեալ իրականությունն ու հեղինակների երևակայած պատկերները։ Երևակայության այդ տեսակները քիչ չեն, բայց դրանց մեջ առանձնանամ են հատկապես երկուսը՝ հեքիաթայինն ու միստիկականը։ Հեքիաթայինը հաճախ համարվում է երևակայության «ցածրագույն» ձևը։ Ընդ որում, «ցածրագույն ձևակերպումը վերաբերում է հեքիաթայինի տրամաբանական շերտին։ Հքիաթայինում կարծես տրամաբանությունը չի կարգավորում զգայականը։ Դ. Դեմիրճյանը ճիշտ է նկատել. «Դատողությունը, տրամաբանությունը, փիլիսոփայությունը սառեցնում է էմոցիան»։ Մյուս կողմից, իհարկե, զգայականն արվեստում կանխում է տրամաբանականի չոր անվերապահությունը։ Ըստ Ռիբոյի՝ «Ստեղծագործական երևակայության համար կարգավորող գործոնը մարդու ներզգայությունն է, որը իրականի նկատմամբ գերակայողի դիրքում է։ «Բայց կարգավորիչը, այնուամենայնիվ, արտաքին աշխարհն է։ Այս դեպքում էլ իրականությունն է գերակշռողը»։ Հեքիաթային երևակայությունը, որի հերոսները ամենակարող արարածներ են, իր դրսևորման ձևերով հեռու, բայց փիլիսոփայական ենթատեքստով մոտ է կյանքին։ Ըստ Լևի Բրյուլի՝ դրսևորման այս ձևը հատուկ է հնագույն մարդկանց գիտակցաթյանը, ուստի այն կոլեկտիվ պատկերացում է և սովորաբար շեղումներ չի տալիս։ Հեքիաթային երևակայության ծնունդը հաճախ կապում են մարդու հալածականության հետ։ Նա այլ ճանապարհ չգտնելով, անհնարինը հնարավոր է դարձնում երևակայությամբ։ «Լեգենդները, – գրել է Ավ. Իսահակյանը, մի որևէ ժողովրդի ազնիվի, վեհի, գեղեցիկ ցանկաթյունների իրականացումներ են, մարդկային տենչերը, զգացումները առասպելների, լեգենդների մեջ են գտնում բավարարվածություն, վարձատրություն»։ Հեքիաթային երևակայության մեջ խնդիրների իրականացման թե ուղիները, թե միջոցներն ու միջավայրը ռեալ իրականության հակապատկերն են։ Այստեղ ամեն ինչ բացարձակ է, իրագործմամբ անսպասելի, ավարտվածությամբ՝ իդեալական։ Բաղձալի իդեալը իրականացնող հերոսը կռիվ է տալիս չար ուժերի դեմ, նվաճում աննվաճելին։ Խաթարված իրականության ներդաշնակմանը նա հասնում է հատուցման և փոխհատուցման ճանապարհով։ Հեքիաթներում շրջապատող միջավայրը անձնավորված, շնչավորված է։ Բնաթյունը հետևում է հերոսի ճակատագրին։ Այն վերջինիս համար կարող է դառնալ սրտակից բարեկամ կամ ահավոր թշնամի, նայած, թե ինչ խնդիր է հետապնդում հերոսը։

Միստիկական երևակայությունը որակական ընդհանրություններ ունի հեքիաթայինի հետ։ Երևակայության այս որակին անդրադարձել են Նիցշեն, Ռիբոն, Լևի Բրյուլը, Ֆրեյդը։ Միստիկական երևակայությունը հատկապես հատուկ է միջնադարյան գրականությանը, թեև վերջինիս դրսևորման սահմաններն ավելի լայն են։ Ռիբոյի ըմբռնմամբ. «Միստիկական եբևակայությունր չի սահմանափակվամ միայն կրոնական գիտակցության ոլորտներով, բայց ինչպես ցույց է տալիս պատմությունը, այստեղ այն հասնում է իր լիարժեք զարգացմանը»։ Միստիկականի մեջ միշտ առկա է մարդ-աստված զուգահեռը։ Նրանում ենթադրվում են իրականությունից վեր թաքնված խորհրդավորություններ, որոնք կարող են պարզվել, եթե մարդը ամբողջությամբ նվիրվի դրանց հայտնաբերմանը։ Այստեղ, ինչպես հեքիաթայինում, մարդու միտքը ձգտում է բացարձակ կատարյալին։ Միստիկ երևակայության մեջ շրջանցվում է երևույթների պատճառահետևանքային ուղիղ կապը։ Այստեղ գործում է «զգացմունքների տրամաբանությունը»։ Մտքի անսովոր պարաբոլիզմը արտահայտելու համար գրողը դիմում է անսովոր հակադրությունների, պատկերավորման միջոցներին։ Միտքը այստեղ հանգում է անսովոր ճառագումների։ Այդ պատճառով էլ «չարաշահվում են» համեմատությունները, փոխարաբերությունները, մակդիրները, միստիկ երևակայությունը դիմում է բառաբարդման բոլոր հնարավոր միջոցներին, գործի դնում այլաբանության հզոր զենքը։ Այս առումով Նարեկացին համաշխարհային գրականության մեջ անգերազանցելի է։ Նրա միտքը գործում է շղթայական ռեակցիայի օրենքներով։ Մեծարենցը ճիշտ է նկատել, ասելով, թե Նարեկացին գիտեր ծովաձայն հնչեցնել բառերը։ Դժվար է շոշափելիորեն պատկերացնել միստիկ բանաստեղծի մտքի ներքին լարվածությունը, նրա հոգեկան բեռի ծանրությունը։ Լսում ենք միայն գերլարված հոգու պարպման ձայնը։

Ստեղծագործական ոգևորություն

Ոգևորությունը գրողի ստեղծագործական հոգեբանության կարևոր դրսևորումներից է։ Ոգևորությունը՝ հոգու լավատեսական տրամադրությունը, ենթագիտակցական սկիզբ ունի։ Սրանում գիտակցությունն ու ենթագիտակցությունը «համագործակցամ են»։ Ոգևորությունը գրողի մեջ առաջացնում է մտքի ներուժի կենտրոնացում, կամային ուղղվածություն։ Այն նպատակին հասնելու ներքին կենտրոնացում է, ստեղծագործական նախաձեռնության մղող շարժիչ ուժ։ Ոգևորությամբ և կամքի ուժով շատ բան կարելի է անել։ «Էնտուզիազմը, ոգևորությունը ամեն բանի գաղտնիք է։ Դրանք ամեն ինչ կարող են անել, շարժող գործոններ են դրանք։ Նույնը և գեղարվեստի մեջ։ Առանց ոգևորության շնչի գեղարվեստը ոչինչ է»։ Գրողները, արվեստագետները միշտ ապրում են այս ոգևորությունը՝ «մուսայի հայտնությունը»։ Նրանք մեծ նշանակաթյուն են տալիս ոգևորությանը, գտնելով, որ դրա հետ պետք է զգույշ վարվել։ Հատկապես չի կարելի այն սառեցնել, մարել։ Ինչպիսի արագությամբ այն վրա է հասնում, նույնպիսի արագությամբ էլ կարող է հեռանալ։ Արգասաբեր ոգևորության համար պայմաններ են պետք, որպեսզի չխանգարվի գրողի ստեղծագործական կյանքի ռիթմը։ «Հիմա ես խուսափում եմ ստեղծագործական ոգևորությունից, – իր զրույցների ժամանակ ասել է Թումանյանը,- նույնիսկ վախենում, որովհետև տեսնում եմ, որ իրականությունն ու տրամաբանությունը իրար չեն բռնում, իրար չեն համապատասխանում։ Հիմա ես մեծ տրամադրություն ունեմ և ցանկություն կա մեջս գրականությամբ պարապելու, բայց չեմ անում, չեմ սկսում, որովհետև կարճ է տևելու, խանգարելու են։ Եվ ինչքա՜ն են խանգարել ու ինչ դատարկ բաների պատճառով։ Խանգարումներ շատ են եղել իմ կյանքում, շա՜տ»։ Թերևս դա է եղել պատճառը, որ Թումանյանը ստեղծագործել է գիշերը, մենակության պահերին, երբ բոլորը քնել են, հանգստությունն է իշխել շուրջը, երբ աշխատասենյակամ խոր լռություն է տիրել։ «Մենակության մեջ ամենավսեմ հաճույքներ կան, և դրանք այն րոպեներն են, երբ մարդու հոգին լայն, խաղաղ, անվրդո՜վ ծփում է, և սիրտը քաղցր-քաղցր ճմլում՝ երբեմն որոշ, երբեմն անորոշ կարոտներով։ Եվ այդ րոպեների մեջն է, որ հայտնագործություններ են անում մարդիկ, ստեղծագործում են, իհարկե, առավել ևս բանաստեղծ մարդիկ»։ Մենակությունն, անշուշտ, ստեղծագործական ինքնակենտրոնացման, հետևաբար և ոգևորության կարևոր պայմաններից է, և դա է պատճառը, որ շատ գրողներ ստեղծագործել են առանձնացած, այն էլ՝ գիշերը։ Անատոլ Ֆրանսը միշտ պատվիրել է ծառային փակել իրեն սենյակում՝ հանգիստ ստեղծագործելու համար։ Շիլլերը ստեղծագործել է միայն գիշերը։ Անգամ սովորություն է ունեցել ոտքերը դնել ջրի մեջ, որ չքնի։ Բալզակը ամբողջ գիշերը սուրճ է խմել, որ չքնի, կարողանա աշխատել։ Րաֆֆին նույնպես։ Գրողներից ոմանց համար մենակ լինելու մյուս միջոցը բնության մեջ առանձնանալն է եղել։ «Բնության ծոցում են միշտ հղացել իմ ընտիր բանաստեղծությունները,- ասել է Թումանյանը,- նա ինչ բանաստեղծ է, որ պիտի չորս պատերի մեջ մտած մոռացության տա բնության հմայքը, նրա վեհությունը, նրա անհուն խորությունը»։ Վարյա Խնդամուրյանին հասցեագրված նամակում Թումանյանը գրել է. «Ամբողջ օրը զբոսանքներ եմ կատարում, թաղվում եմ անտառների խորքում, բարձրանում սարերի գլուխները, նստում եմ ժայռերի գագաթներին ու մտորում, ցնդում։ Հաճախ հենց այս անտառներում, այդ ժայռերի վրա ոտանավորներ եմ գրում»։ Ստեղծագործական ոգևորության համար, ուրեմն առանձին պայմաններ են պետք։ Զարմանալին այն է, որ Թումանյանը հատկապես ստեղծագործել է հիվանդ ժամանակ։ Ցոլակ Խանզադյանին գրած նամակում նկատել է. «Չեմ սխալվիլ, եթե ասեմ՝ իմ գրվածքների 80 տոկոսը հիվանդ ժամանակ եմ գրել, մեկ էլ՝ երբ հիվանդության պատճառով մի տեղ են ղրկել՝ մի երկու-երեք ամսով, հատկապես՝ Աբաթոման»։

Այս վիճակները բավական արգասաբեր են եղել Գյոթեի, Ռոմեն Ռոլանի, Ջոն Գոլսուորսի համար։ «Ես հիվանդ ժամանակ այնքան բան եմ սովորել,- ասել է Գյոթեն,- որքան չէի կարող սովորել իմ ամբողջ կյանքում»։ Ոգևորությունը ստեղծագործական արգասավորության հիմքն է։ Գրողի ապրած կյանքի բարենպաստությունը (անձնական, հասարակական) կարող է հզոր լիցք դառնալ աշխատելու, ստեղծագործելու համար։ Այս առումով հայ գրողի վիճակը միշտ էլ անբարենպաստ է եղել։ Թերևս դա է նկատի ունեցել Թումանյանը՝ հայ գրականությունը համարելով խանգարված ժողովրդի խանգարված գրականություն։ Պատահական չեն Թումանյանի այս տողերը՝

Կյանքս արի հրապարակ, ոտքի կոխան ամենքի,
Խափան, խոպան ու անպտուղ, անցավ աոանց արդյունքի։
Ինչքան ծաղիկ պիտի բուսներ, որ չբուսավ էս հողին…
Ի՜նչ պատասխան պիտի ես տամ հող ու ծաղիկ տվողին։

Սակայն նաև կան դեպքեր, երբ արվեստագետին խանգարող ոչ մի արտաքին հանգամանքներ չկան, բայց նա չի ստեղծագործում։ Այս շրջանը ընդունված է համարել ստեղծագործական ապատիայի, հղացումների, որոնումների շրջան։ «Ապատիայի շրջանը իսկապես հղացումի շրջան է,- հաստատում է Թումանյանը,- էդ ժամանակն է, որ բանաստեղծը լցվում է, խորանում է, հասունանում, թեպետև առանց աղմուկի ու ալեկոծումի։ Ինչպես շերամի որդը բոժոժի շինելը, երբ սկսում է ծածկել, փակվել ու ներսից հյուսում է իր բոժոժը, ասում են՝ մեռնում է, բայց դա հենց էդ ժամանակն է, որ մետաքսը շինում է»։ Ստեղծագործական գործընթացը գրողից պահանջում է մտավոր ու ֆիզիկական ուժերի լարվածություն։ Գեղարվեստական երկի ծնունդը չի կարող երբեք հեշտ ու հանգիստ ընթանալ։ Ճշմարիտ արվեստը հնարավոր չէ պատկերացնել առանց գեղագիտական իդեայի համառ որոնման։

Դժվար ու դժնի տենդով գրել եմ երգերս,
Իբրև հդգնած մշակ՝ տարել եմ երգս ես
Ուղիներով կյանքի թե՝ մառ, թե մութ, թե՛ կեզ.
Եվ տքնությունը հաճախ ինձ՝ արևից զրկել է։
(Չարենց)

«Ստեղծագործությունը ինքը մեծ հաճույք է, բայց տանջանքը նա է, երբ ստեղծագործողը մնում է երկու քարի արանքում՝ իրականության և բարձր ստեղծագործության»։

Գրական երկի ընկալման հոգեբանությունը

Ճիշտ է նկատված, որ գրականությունը հասարակական ինստիտուտ է, առանց վերջինիս հասցեագրման ու արձագանքի հնարավոր չէ պատկերացնել գրականության գոյությունը։ Գրողը այս կամ այն երկը ստեղծելիս, ինչպես մի ուրիշ առիթով նկատել ենք, հաշվի է առնում «հասարակական կարծիք», «ժամանակի պահանջ» պայմանները։ Սրանք ակտիվորեն ներգործում են գեղարվեստական երկի գաղափարական ու գեղագիտական համակառույցի ձևավորման վրա՝ դառնալով խնդրի իրագործման կողմնորոշիչ ազդակներ։ Շիրվանզադեն հստակ է դնում հարցը. «Որքան գրականությունը մեծ ազդեցություն ունի հասարակական մտքի ու հոգու զարգացման վրա, նույնքան յուր կողմից հասարակությունը ներգործական դեր է կատարում ագգային գրականության նկատմամբ։ Հեղինակը և ընթերցողը այն երկու տարրերն են, որոնց փոխադարձ հարաբերությունից առաջանում է գրական ստեղծագործությունը»։ Եվ այս փոխադարձ կապը ոչ միայն բովանդակային, այլև ձևակառուցվածքային ուղղվածություն ունի։ «Առաջդ բացեմ մի գաղտնիք, որ ոչ ոք չգիտե, – գրել է Սևակը իր ծանոթներից մեկին,- «Ականջդ» գործը սկզբնապես գրված էր իբրև պոեմ, կոչվում էր «ինքներգություն»։ Հետո դարձավ «Մարդերգություն», այնուհետև, նկատի ունենալով մեր ընթերցողների ընդհանուր ոգին, որոշեցի, պոեմի համարակալված գլուխները անջատելով, գրել առանձին էջերի վրա՝ վերնագրելով, ջանալով նրանց տալ համեմատական անկախություն»։

Գրական երկի ընկալման հոգեբանության ուսումնասիրությունը դյուրին խնդիր չէ։ Դժվարությունը պայմանավորված է գրող–մասսայական ընթերցող կապի օբյեկտիվ գործողության գործակցի հայտնաբերման հետ։ Կոնկրետ գրական երկի մասին ունեցած մասսայական ընթերցողի կարծիքը որևէ ձևով չի գրանցվում, եթե իհարկե շրջանցենք քննադատության, գրական ասուլիսների արձագանքները, վիճակագրական բնույթի անկետային տվյալները։ Գրանցման առումով նույնքան անառարկայական է հասարակության սոցիալական պատվերի՝ գրողի կողմից իրականացնելու և չիրականացնելու փաստը։ Բայց բոլոր դեպքերում, այսպես թե այնպես, գրական երկի ներքին օբյեկտիվ կյանքը մշտապես ենթարկված է ընթերցողների սուբյեկտիվ ընկալմանը։ Կյանքի գեղարվեստական վերացարկումը և վերջինիս մեկնաբանությունը արժեքայնության համապատասխանություն չունեն, ուստի օբյեկտիվորեն անհնար է շրջանցել մարդկային «ես»–ի ակտիվ միջամտությունը, որքան էլ ֆենոմենալիստները փորձում են առաջադրել «վերանձնականության» պայմանը, որը իբր կապ չունի անհատի փորձի հետ։ Գուսսլերյան «մաքուր գիտակցություն» առկայության փաստը վիճելի է, ուստի և բացարձակ օբյեկտիվության պայմանը վերանում է։

Գրական երկի ընկալման հոգեբանության մասին խոսելիս անհնար է շրջանցել մշակութային գործառության սոցիո-դինամիկայի հարցը։ Աբրահամ Մոլը իր ուսումնասիրության մեջ նկատել է, որ ժամանակակից իրականությունում մարդկանց հաղորդակցման գերմիջոցների առկայության պայմաններում չեզոքանում է տարբեր ժողովուրդների մշակութային ըմբռնումների տարածաժամանակային ներփակվածությունը, մեկուսացումը։ Չափազանց ակտիվ է մշակութային ազդեցության ու փոխազդեցության շարժունակությունը։ Հոգևոր արժեքների յուրացմանը հատկապես նպաստում են գրական ու գիտական տեղեկատվության տիրաժավորումը, հաղորդակցման տեխնիկական միջոցները՝ ռադիոն, հեռուստատեսությունը, կինոն։ Այս պայմաններում անհատը, եթե հասարակությունից մեկուսացված չէ, մշակութային համընդհանուր մակարդակը ուղղակի թե անուղղակի ձևով ազդում է նրա վրա։ Այդ ազդեցությունը պայմանավորված է անհատի մտավոր ընդունակություններով, սոցիալական համակեցությամբ ու դիրքորոշմամբ։ Ժամանակակից պայմաններում մարդու «իմացության էկրանի» վրա դրոշմվող տեղեկատվական նիշերի խտությունը շատ ավելի մեծ է, քան, ասենք, անցյալի մարդու։ Մերօրյա մարդը ոչ միայն ինքն է «հայթայթում» այդ տեղեկատվությունը (իբրև մասնագիտական իմացություն, գեղարվեստ, գրականություն, պատմություն, լեզու և այլն), այլև վերջիններս տարբեր ձևերով ու նպատակներով մատուցվում են նրան՝ դառնալով կենսական անհրաժեշտություն։ Անհատի ինտելեկտուալ կարողությունների համակողմանիությունը գրական երկի ընկալման առաջնային պայմանն է։ Այս համակողմանիությամբ է պայմանավորված երկի ընկալման հարաբերական լիարժեքությունը։

Իսկապես ստեղծագործությունը տեղեկատվական և զգայական շերտերի բարդ համադրություն է, ինչով էլ պայմանավորված է նրա բազմաձայնությունը։ Բայց, եթե իմացական շերտերը ընկալման ընթացքում ինչ–որ չափերով հաղթահարվում են տրամաբանությամբ, ապա նույնը չի կարելի ասել զգայականի մասին։ Այն բազմաբարդ դրսևորում և ուղղվածություն ունի՝ պայմանավորված ընթերցողի բարոյահոգեբանական, ֆիզիկական, սոցիալական կացության, տարիքային, սեռային ու բազմաթիվ այլ հատկանիշներով։ Ըստ Ա. Ի. Լուկի, միայն հումորն ու սրամտությունը մարդկային ապրումների 70-ից դրսևորումներ են տալիս։ Այս հաշվարկները, կարծում ենք, լուրջ չեն, բայց և այնպես խոսում են մարդու կողմից երևույթների ընկալման հարաբերականության մասին։ Հարաբերականության պայմանը չի հաղթահարվում նաև գրական երկի դատողական շերտերի ընկալման ընթացքում։ Այստեղ նույնպես կան օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ գործոններ։ Առանձնացնող գործոն է ընկալողի մասնագիտական կողմնորոշվածությունը և սրանով պայմանավորված հետաքրքրասիրությունը։ Մասնագետ ընթերցողը, որպես օրենք, տրոհում է գրական երկի գիտակցության շերտերի ամբողջական համակարգը և ընտրում տեղեկատվական այն փաստերը, որոնք անհրաժեշտ են իր գիտական կոնդենցիան հաստատելու համար։ Այդպես է արվում հատկապես հին շրջանի համադրական բնույթ ունեցող տեքստերի հետ։ Ասենք, Մովսես Խորենացու «Հայոց պատմությունը» ընթերցելիս, որ ավեի ճիշտ է ասել ուսումնասիրելիս, պատմաբանը կարող է բոլորովին ուշադրություն չդարձնէլ նրա գեղարվեստական հատկանիշներին, գրականագետը ճիշտ հակառակը՝ շրջանցել պատմական փաստերը։

Փիլիսոփան, աստվածաբանը, լեզվաբանը այդ նույն պատմությանը նայում են իրենց մասնագիտական հետաքրքրասիրությունից ելնելով։ Գործնականորեն անհնար է սպառել գեղարվեստական երկի դիտարկման ուղղվածությունը, մանավանդ, երբ նկատի ենք ունենում ընթերցման ժամանակի պահանջները, որոնք շարունակ փոխվում են, այսինքն՝ միևնույն երկը տարբեր ժամանակներում տարբեր տեսանկյուններով է ընկալվում։ Ուստի, թե՛ հոգեբանական և թե՝ փորձաիմացական առումով անհնար է ընկալել երկը իր ամբողջության մեջ։ Դրա համար էլ ընթերցողը միշտ մի բան թողնում է, մի բան բացառում, շրջանցում իրեն չհետաքրքրող այս կամ այն փաստը։ Այս խնդրում որոշակի դեր է խաղում նաև գրական ստեղծագործության կրոնական բնույթը։ Ինչ խոսք, ժամանակակից ընթերցողի համար այդ գործոնը գուցե այնքան էլ կարևոր չէ, բայց անցյալ դարաշրջաններում երկի կրոնական գիտակցությունը կարևոր դեր է խաղացել: Դավանանքի տարադիրքության պատճառով անսահման գրականություն է ոչնչացվել։ Մովսես Խորենացին Ալեքսանդրիայում եղած ժամանակ ցավով է նկատել, որ Պղոտեանեսին Մարկոսի փոխարինելը մատենագրական ավերածությունների տեղիք է տվել։ Ընթերցողի մեջ բուռն արձագանք են առաջ բերում գրական երկում արտահայտված ազգային արժանապատվությունը շոյող կամ նսեմացնող գաղափարները։ Սա ավելի սուր ձևով է արտահայտվում ազգային փոքրամասնությանը պատկանող ընթերցողի մեջ։ Գրական երկի ընկալման մասնավորումը բացատրվում է նաև ազգային մտածողության յուրահատկությամբ։ Ազգային մտածողության սուր հագեցվածություն ունեցող երկերը շատ դեպքերում մինչև վերջ ընկալելի չեն օտար ընթերցողների համար։ Այսպիսի գործերը պահանջում են հոգեհարազատ ընթերցող։ Երևույթը դրսևորվում է նաև գրականության ոճային տարբերությունների դեպքում։ Այս տարակառույց գեղարվեստական համակարգերը յուրացնելու համար պահանջվում է ակտիվ, շրջահայաց, ճաշակավոր ընթերցող։

Որոշակի հետաքրքրություն և անտարբերություն կարող է առաջ բերել այն գեղարվեստական ստեղծագործությունը, որն անընդհատ ինչ-ինչ եղանակով տպագրվում է, ներկայացվում ռադիոյով, հեռուստատեսությամբ։ Նման գործերը, որքան էլ որ արժեքավոր լինեն, կարող են անտարբերություն առաջ բերել ընթերցողների շրջաններում։ Հակառակ արձագանք են գտնում այն գործերը, որոնք հազվագյուտ են հրատարակվում, կամ էլ արգելվում են գրաքննության կողմից։

Տարաբնույթ ընկալման պատճառներր շատ են և հնարավոր չէ բոլորին անդրադառնալ։ Այս ամենի մեջ հատուկ ուսումնասիրության պահանջ է դնում, այսպես կոչված, գրական երկի «ենթատեքստային ազատ տարածությունը»։ Երևույթը պայմանավորված է ոչ միայն գրական երկի արժեքայնությամբ, բովանդակային մեծ խտացումներով, այլև ընթերցողի երևակայությամբ։ Այս երևակայությունը որքան կարևոր է գրողի, նույնքան և ընթերցողի համար։

Երկի «ազատ» կամ «սպիտակ» տարածության գոյությունը գրականության գաղտնիքներից է։ Ամեն մի տաղանդավոր երկի շուրջ հարյուրավոր ուսումնասիրություններ են ստեղծվում, որոնցից յուրաքանչյուրը ծավալով ավելի մեծ է քան ինքը՝ երկը։ Մեծ գրողների գործերում այս ազատ տարածությունը լրացվում է բարձր ընթերցողների երևակայությամբ։ Թույլ գրողների երկերում էլ կա այդ ազատ տարածությունը, սակայն դա պարզապես ազատ տարածություն է։

Դրդապատճառներ

Դրդապատճառների խնդիրը հոգեբանության կարևորագույն, նույնիսկ ռազմավարական կարևոր նշանակություն ունեցող խնդիրներից է, քանզի պարզել մարդու մոտիվացիոն ոլորտի կառուցվածքը նշանակում է իմանալ նրան առաջ մղող շարժիչ ուժերի` դրդդապատճառների բնույթն ու փոխադարձ կապը: Դրդապատճառ ասելով մենք նկատի ունենք այն շարժիչ ուժերը, որոնք մարդուն մղում են ակտիվության:Անդրադառնալով դրդապատճառների խնդրին, նշենք, որ նրանք պատճառական կամ պատճառահետևանքային կապով կապված են պահանջմունքների հետ, որտեղ դրդապատճառները մատնացույց են անում այս կամ այն պահանջմունքը կամ բավարարում: Օրինակ, ջուր խմելու դրդապատճառը պայմանավորված է ծարավի պահանջմունքով: Իր բնույթով, կառուցվածքով, նշանակությամբ, դրդապատճառները բաժանվում են 3 հիմնական խմբերի` պարզ և բարդ, արտաքին և ներքին, գիտակցված և չգիտակցված:

Պարզ և բարդ դրդապատճառներ

Անդրադառնալով դրդապատճառների այս խմբին, նախ պարզենք, թե քանի պահանջմունք են նրանք մատնացույց անում կամ բավարարում, ուստի կարող են պարզ համարվել բոլոր այն դրդապատճառները, որոնք մատնացույց են անում կամ բավարարում են միայն մեկ մեկուսացված պահանջմունք, իսկ բարդ են համարվում այն դրդապատճառները, որոնք մատնացույց են անում կամ բավարարում մեկից ավելի պահանջմունքներ, սակայն այդպես կարող է թվալ միայն առաջին հայացքից: Իրականում բոլոր դրդապատճառներն էլ բարդ են, որտեղ կան տվյալ մարդու համար գլխավորները և երկրորդականները: Օրինակ, մադը եթե դեղ է խմում ու մենք հարցնում են ինչի համար է խմում, ապա նա կպատասխանի <<առողջանալու համար>>: Բայց մյուսի համար դեղ խմելը ոչ միայն ապաքինում է, այլ նաև ապաքինումն է ամեն առումով` նպատակների ու իղձերի իրականացում, մյուսի համար բեռ չդառնալը և այլն:

Արտաքին և ներքին դրդապատճառներ

Անդրադառնալով դրդապատճառների այս խմբին, պետք է պարզել դրանց ներգործության ոլորտը, միջավայրը, այսինքն, թե որտեղից են ներգործում մարդու վրա, ուստի արտաքին են համարվում բոլոր այն դրդապատճառները, որոնք մարդու վրա ներգործում են արտաքին աշխարհից: Այդպիսի դրդապատճառներից են մարդու միջավայրը, շփման ոլորտները, բնակլիմայական պայմանները:

Մարդու զգացմունքները ձևավորվում են արտաքին աշխարհի հետ ունեցած շփումներից, բախումներից, փոխհարաբերություններից, ուստի մենք կարող ենք ասել, որ զգացմունքները որպես դրդապատճառ արտաքին են:Ներքին են համարվում այն դրդապատճառները, որոնք պայմանավորված են մարդու ներքին  ոլորտներով` սեռով, տարիքով, արտաքինով, առողջությամբ, ընդունակություններով, ծագումնաբանությամբ, ինչպես նաև կամային որակներով, խառնվածքով:

Հոգեբանության բաժինները

Մարդաբանական գիտական համակարգում հոգեբանությունը զբաղեցնում է իր ուրույն տեղը: Հատկապես մեր օրերում հոգեբանությունը շատ անելիքներ ունի` որպես մարդու հետ շփման, տեսնելու, ճանաչելու, օգնելու  ուրույն միջոց: Այսօր ամենամեծ մասսայականություն վայելող ոլորտներից մեկն է և դա պայմանավորված է տարբեր հանգամանքներով: Նախ ինքն իրեն ճանաչելու մշտական ձգտումը, այնուհետև կյանքի բարդացմամբ, ինչն էլ իր հերթին պայմանավորված է մարդու շփման ոլորտների ընդլայնմամբ` նրա զբաղվածությամբ, ընտանիքով, մասնագիտությամբ, տարաբնույթ շփումներով և այլն: Որպես գիտություն հոգեբանությունը մինչև 19-րդ դարի 2-րդ կեսը հանդես է եկել փիլիսոփայության մի մասը կազմելով: Միայն 19-րդ դարի երկրորդ կեսից առանձնացավ փիլիսոփայությունից` դառնալով ինքնուրույն գիտություն` հետապնդելով իր խնդիրները և նպատակները, ստեղծելով հետազոտության իր մեթոդները: Լայպցիգում, Բեռլինում, Ֆրանսիայում, Ռուսաստանում բացվեցին գիտահետազոտական կենտրոններ և հոգեբանության իբրև գիտության զարգացման գործում իրենց մեծ ներդրումն ունեցան այնպիսի անվանի գիտնականներ, ինչպիսիք են Հելմհոլցը, անգլիացի գիտնական Գալտոնը, ռուս գիտնական Լազուրսկին: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարում արդեն հոգեբանության մեջ սկսում է ձևավորվել և վերելք է ապրում հետազոտության այնպիսի մեթոդներ ինչպիսին է հոգեվերլուծությունը (Շարկո, Բրեյեր, Ֆրոյդ):

Որպես գիտություն հոգեբանությունը միատարր չէ: Այն կազմված է տարբեր բաժիններից, որոնցից յուրաքանչյուրը իր առջև ունի իր խնդիրները, նպատակներն ու մեթոդները: Այդ մեթոդներից է դիտման մեթոդը, զրույցը, խաղը, թեստը: Հոգեբանության բաժիններից են կենդանաբանական հոգեբանությունը կամ զոոհոգեբանությունը, մանկական հոգեբանությունը, մանկավարժական, աշխատանքային, սոցիալական, ստեղծագործական, քրեական, արդյունաբերական կամ գովազդի, ռազմական, մարզական և այլն:

Ինչու Լև Տոլստոյը Շեքսպիրին տանել չէր կարող

Գիտե՞ք արդյոք, որ Լև Տոլստոյը տանել չէր կարող Շեքսպիրին: Չեխովը ծիծաղելով պատմում էր. «Նա իմ պիեսները չէր սիրում: Ասաց. «Դուք գիտե՞ք` ես Շեքսպիրին տանել չեմ կարող, բայց ձեր պիեսներն ավելի վատն են»:

Ասենք, որ Տոլստոյը Չեխովին ոչ թե սիրում, այլ աստվածացնում էր: Նրա «Հոգյակս» պատմվածքը նա մի երեկոյի ընթացքում տնեցիների համար երկու անգամ է բարձրաձայն կարդացել: Բայց ահա Շեքսպիրի նկատմամբ հանճարն անողոք էր:

«… Մեծ դժվարությամբ կարդացի «Մակբեթը», բալագանային պիես է: Ավազակ Չուրկինի կատարելագործված տեսակը:

«… Կարդացի «Հուլիոս Կեսարը»` զարմանալիորեն նողկալի է»:Որքա՜ն կոպիտ, անբարոյական, գռեհիկ ու անիմաստ ստեղծագործություն է «Համլետը»:

«Մարդիկ որքան շուտ ազատագրվեն Շեքսպիրին կեղծ գովաբանելուց, այնքան լավ»:

Այս անբարյացակամությունը անբացատրելի է թվում: Գրականագետները ձեռները տարածելով` ասում են. «Ճաշակն է այդպիսին»: Եվ դա` հանճարի մասին: Ինչպե՞ս կարելի է կասկածել, որ այն ամենն, ինչ գրականությանն էր վերաբերում, նա իր սուր աչքով ավելի լավ էր տեսնում, քան մենք:

Պրոբլեմ են գտել` կասեք դուք: Սակայն այս «մանրուքի» ետևում նշանակալի ինչ-որ բան կա թաքնված: Որոնենք Շերլոկ Հոլմսի նման. սկզբում` ծխախոտի մնացորդը, հետո դիակը` պահարանում: Որպեսզի մշուշը ցրվի, մենք պետք է հասկանանք, թե արձակն ինչով է տարբերվում դրամայից: Չէ՞ որ թե՛ մեկը և թե՛ մյուսը գրականություն է: Իրականում նրանց միջև անդունդ գոյություն ունի: Եվ լավ կլիներ, եթե հարյուր արձակագիրներից գոնե մեկը լավ դրամատուրգ լիներ:

Արձակագիրը աշխարհի պատկերը բառերով է ստեղծում, ինչպես` նկարիչը ներկերով: Արձակի տեքստը հարուստ է խոսքային ամենատարբեր դարձվածքներով, ոճը` անսպասելի նրբություններով: Արձակագիրը երերուն տրամադրություններ է հաղորդում, խորն ու պարադոքսալ, տարօրինակ մտքեր ձևակերպում: Այդպիսին է Բունինի, Նաբոկովի արձակը: Գլխավորը ոճն է, որը հղկված խոսք է ստեղծում:

Դրամայի տեքստը /նաև սցենարի/ արձակից տարբերվում է այնպես, ինչպես` ցերեկը` գիշերից: Նկարագրությունները անդիմագիծ են, ստերեոտիպ, համատիպային, շաբլոնային, երկխոսությունը` ֆունկցիոնալ, գործառական: Կարևորը գրավիչ պատմությունն է, որտեղ հերոսները դժվար կացության մեջ են ընկնում: Պոեզիան դրամայի դերարարի գործողության մեջ է թաքնված` անկախ նրանից թատրոնում է խաղում, թե կինոյում, ներկայացման մեջ, թե ֆիլմում:

Այս տարբերությունը հատկապես ակնհայտ է, երբ Աստծու կողմից երկու շնորհներով օժտված հանճարի արձակն ու դրաման ես համեմատում: Չեխովի պատմվածքների տեքստը աներևակայելիորեն նրբին է, իսկ պիեսներում միայն կարճ երկխոսություններ են ու պարզ բեմական նշագրումներ: Պոեզիան խորքերում է: /Մենք կաշխատենք գտնել, թե որտեղ է այն թաքնված և ինչպես կարելի է այն այնտեղից դուրս բերել/:

Հազվադեպ մարդիկ են օժտված պատմություններ պատմելու տաղանդով:Տոլստոյն ու Շեքսպիրը տիրապետում էին այդ շնորհին: Բայց Տոլստոյի համար պատմություն հորինելը նշանակում է սոսկ առաջին քայլն անել: Տոլստոյի վեպերը մի անձով ստեղծված կինոֆիլմեր են, որոնցում ճշգրտորեն նկարագրված է յուրաքանչյուր կադրը: Դուք կարդում եք և ձեր գլխում,ասես, հառնում է խոշոր ստերեոձայնային էկրան:

Տոլստոյը ոչ միայն խոշոր պերսոնաժներ էր ստեղծում, նա իր վեպերի ռեժիսորն էր: Նրա ֆիլմերի արտակարգ տեսարաններն իրենց նորությամբ հուզում, ցնցում էին հանդիսականներին:

Աննա Կարենինան իրեն նետում է գնացքի տակ: Դե դա ի՞ նչ արտակարգ բան է, որ…Բանն այն է, որ այն ժամանակ Ռուսաստանի բնակչության մեծամասնությունը երկաթուղի չէր տեսել: Ողջ Ռուսաստանում միայն մեկ նորակառույց երկաթուղի կար` Պետերբուրգից Մոսկվա: Գնացքի տակ նետվելն այն ժամանակ նույնն էր, ինչ այսօր կոսմիկական հրթիռի այրիչի մեջ այրվելը: Երկաթե հրացայտ դևը լափում է  հերոսուհու նրբագեղ մարմինը` ահա թե ինչ էր իրենից ներկայացնում Տոլստոյի «ուղեղում տեղադրված կինոթատրոնը» այն ժամանակվա հանդիսականի համար:

Հովհաննես Շիրազ – Ա՜խ, անուշ մի կին լիներ իմ կողքին

Ա՜խ, անուշ մի կին լիներ իմ կողքին,

Հարազատ, ինչպես իմ աչքն` իմ աչքին,

Ինձ օգնող, ինչպես իմ ձեռքն` իմ ձեռքին,

Ինձ գգվող, ինչպես իմ շուրթն` իմ շուրթին,

Ինձ ներող, ինչպես իմ խելքն` իմ սրտին,

Ինձ ընկեր, ինչպես իմ ոտքն` իմ ոտքին,

Ինձ հսկող` ինչպես իմ վախն` իմ կյանքին,

Անբաժան, ինչպես իմ սիրտն` իմ կրծքից,

Միշտ հավատարիմ, ինչպես միշտ ես ինձ:

Ա՜խ, քնքուշ մի կին ինձ մանուշակվեր,

Շրշար իմ կողքին, մութս ճրագվեր,

Իմ ոտքը կտրեր թափառիկ դրսից,

Սիրտս ձեռ քաշեր մի օրվա հարսից,

Կինս օջախիս կրակը դառնար,

Վշտերիս ծուխը երկինք ամբառնար,

Ա՜խ, բարի մի կին վանքվեր իմ կողքին,

Մշտասուրբ, ինչպես մայրս կաթոգին,

Որ մորս ոգին, թեկուզ մի բերան,

Մեզ հայտնվելով` համբուրեր նրան:

Բայց ո՞ր կինն է, որ ունի շունչը մոր,

Մեռան մայրասիրտ կանայք հարգևոր,

Հնու՞մ էլ կինը այսպես էր, ինչո՞ւ,

Աստվա՜ծ իմ, ինչո՞ւ կինն` ինչպես գնչու`

Այսօր իմ գիրկն է, իսկ վաղն ուրիշի,

Սատանան ինքն էլ կեսն է բամբիշի.

…………………………………………………………..

Ա՞յս էր մշտադավ կինն հին էլ կյանքում,

Թե՞ այսպես դարձավ այս նոր աշխարհում…

Թե բարի պտուղ լիներ կինը չար`

Աստված էլ թեկուզ կես կին կունենար:

Քնար Հայաստանի: Գիրք երրորդ:
«Հայաստան հրատարակչություն»
Երևան 1974

Եթովպական առածներ և ասացվածքներ

1. Ականջները կտրելով լսողությունից չես զրկի

2. Աղբյուրով հիացողները Նեղոսը չեն տեսել

3. Աղքատին բոլորը հարցնում են` ինչ ես անում, չեն հարցնում` ինչ ես ուտում

4. Այս տարվա ձուն եկող տարվա հավից լավ է

5. Անծուխ փայտ չկա, անսխալ` մարդ

6. Անկոչ հյուրը առանց հյուրասիրության կմնա

7. Անտեր տանը ճրագ չի վառվի

8. Աչքերը գնում են տեսնելու այն, ինչ ականջները լսել են

9. Առյուծի ճաշի մնացորդները բորենուն կհասնի

10. Աստված գիտեր օձն ինչ սրտի տեր է, որ ոտքեր չի տվել

11. Բարեկամներն ու դեղերը նեղ օրվա համար են

12. Գործը` գործիմացին, երկաթը` դարբնին

13. Եթե հիմարը մեռնի, էլ մեզ ով կզվարճացնի

14. Եթե չշտապես, ձվից դուրս եկած ճուտը կտեսնես

15. Երազում գտավ, արթնացավ` կորցրեց

16. Երբ կշտացավ, սոված լինելը մոռացավ

17. Երբ հեծելազորը նահանջում է, հետևակից ինչ կարելի է սպասել

18. Երբ հիմարը խոսում է, խելոքը լռում է

19. Երբ մահն ուշանում է, կարծում են էլ երբեք չի գալու

20 Երբ վարդապետի անելիքը վերջանում է, ֆարաջան քանդում, նորից է կարում

Անապակ, անապական – (Anapak, anapakan) – Հոմանիշ

Անարատ, մաքուր, անխառն, անպիղծ, անաղարտ, անեղծ, արդար

Անաչք – (Anachq) – Հոմանիշ

Աչազուրկ, կույր, ականատ, ակնատ

Անաչառ – (Anachar) – Հոմանիշ

1. Անկողմնակալ, անկողմնապահ, անկանխակալ

2. Արդար, արդարացի, արդարադատ, արդարամիտ, ճշմարտասեր, շիտակ, ուղղամիտ, օրինապահ, անկաշառ, անշահախնդիր

Անաչալուրջ – (Anachalurj) – Հոմանիշ

Անզգոն, անզգաստ